Fragmentos de un dron iraní interceptado cayeron sombre Palm Jumeirah, la isla artificial con forma de palmera en Dubái, causando daños y explosiones en la zona.

Dubái es una de las ciudades más importantes de los Emiratos Árabes Unidos, donde viven muchos millonarios y empresarios internacionales. Es un centro financiero y turístico global, donde el estilo de vida mezcla lujo, negocios y ocio, dando la impresión de que muchos trabajan mientras viven como si estuvieran de vacaciones.   

Desde que se fundó en medio del desierto, con veranos que pueden rondar los 45-48° C, ha mostrado su condición distópica gracias a los petrodólares de jeques e inversionistas multimillonarios del mundo entero.

Dispone de cadenas de hoteles – residencias con suites y ventanas que dan a acuarios con tiburones que pasan literalmente al otro lado del cristal, pistas de esquí interiores con colonias de pingüinos y otras muchas amenidades raras. Algunos ejemplos reales que encajan con lo dicho:  el hotel Atlantis, el centro comercial Mall of the Emirates, el Burj Khalifa, o las islas artificiales tipo Palm Jumeirah, que reflejan un urbanismo orientado al espectáculo y al consumo.

En esta condición de pastiche posmoderno, el skyline de Dubái es un catálogo de caprichos a escala colosal, con torres para todos los gustos y colores, que dibujan una amalgama de estilos arquitectónicos a la vez y ninguno al mismo tiempo. Un pastiche posmoderno elevado a doctrina urbanística, en paralelo con las Vegas, tal como lo plantearon Robert Venturi, Denise Scott y Steven Izenour, en su influyente libro “Aprendiendo de las Vegas” (1972), para entenderse no solo como un espacio funcional, sino como un sistema de signos y comunicación.

El escritor Pedro Torrijos describe a Dubái como la realización definitiva del simulacro, el lugar donde la copia ha reemplazado al original de forma tan completa que la pregunta ya no tiene sentido. No hay tradición arquitectónica local que sirva de referente válido. Lo que se ha construido es una “ciudad renders habitable”, de imágenes promocionales sin ningún filtro intermedio de historia, contexto o necesidad.

Y su construcción, donde el 90% de la población es extrajera, tuvo el matiz de explotación ecológica y laboral con el concurso de trabajadores nepalíes, indios, bangladesíes, pakistaníes, filipinos, etíopes, ugandeses y kenianos. Su misión fue construir un simulacro de ciudad donde exista una isla cuya forma de palmera sea solo visible desde el aire o desde Google Earth, para que su elegancia arquitectónica sea consumida solo como imagen antes que como un lugar para vivir.

En la guerra del Golfo Pérsico el fragmento de un dron iraní atravesó el escudo protector de la distópica burbuja urbanística de Dubái. Y su fragilidad dejó esta lección:

• La ciudad brillaba como un espejismo en el desierto. Torres de vidrio reflejaban un cielo que ya no pertenecía a la tierra. Todo estaba contenido, controlado, climatizado. Nada debía fallar.
• Pero debajo de la perfección, la presión aumentaba. Cada gota de agua desalinizada, cada corriente de aire artificial, cada sonrisa sostenida por el consumo… eran parte de un equilibrio imposible.
• La burbuja no estalló de inmediato. Primero se agrietó en silencio.
• Y cuando finalmente cedió, no fue el fragmento de un dron iraní lo que más asustó, sino su revelación: nunca fue tan fuerte como parecía, porque, en la línea de lo que plantea Jean Baudrillard, el simulacro colapsa cuando irrumpe la realidad. 

Referencias:

• El País, Pedro Torrijos; “´Todos los estilos arquitectónicos y ninguno al mismo tiempo´: cómo Dubái se convirtió en un catálogo de caprichos a escala colosal”, 18-03-2026.
• Varias páginas de Internet e IA.

Es el segundo chileno premiado con lo que es considerado coloquialmente como el Nobel de la Arquitectura. El primer chileno en recibir este premio fue Alejandro Aravena, en 2016. “Sus obras sugieren una arquitectura que permanece en sintonía con la presencia emocional y la inteligencia silenciosa de la construcción”, enuncia el comunicado del premio al presentar al nuevo galardonado.

Y los astros arquitectónicos se han alineado este año. El propio chileno Aravena, quien presidió el jurado, ha señalado que el Pritzker para su compatriota era algo “inevitable”. “La arquitectura de Smiljan Radic es de una contundencia tal, que el premio era casi inevitable. Pocas veces se encuentra una obra que arriesgue tanto, que sea tan inédita y que a la vez sea tan obvia una vez hecha”.

¿Qué hace que Chile pueda tener una presencia tan importante en el mundo de la arquitectura? La Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile, sin lugar a dudas, tiene desde algunos lustros un rol clave en la formación del arquitecto. Pese a ser una universidad confesional otorga un manejo de la libertad muy particular que permite desplegar la creatividad. En esta tradición se formó una “generación dorada”, con unos liderazgos docentes admirables, que logró internacionalizar su arquitectura. Los nombres de Aravena y de Radic, como los de Sebastián Irarrázabal, Cecilia Puga y Matias Klotz, pertenecen a una misma constelación de arquitectos chilenos.

De este modo se puede entender el nivel de excelencia alcanzado por la arquitectura de Chile y de la excepcionalidad de Radic. El comunicado del premio, en este sentido, se pregunta: ¿Qué explica que el trabajo de Radic alcance ese nivel desde Chile? Y se responde:” Obviamente, un talento fuera de lo común, al que se suma una capacidad y una intensidad de trabajo feroces. Quizá también una curiosidad intelectual y, aún más, un inconformismo riguroso: esa zona de salir del confort para expandir cada vez los límites de la disciplina y del encargo”.

De origen croata, dedicó mucho tiempo a viajar, entendiendo el viaje más como un proceso de apertura mental que como una peregrinación por monumentos. Entendió, además, que la formación del arquitecto es un proceso en continua evolución, idea que se resume en la filosofía de la Fundación que creó en 2017: “Fundación de Arquitectura Frágil”. “Entre tensiones físicas, temporales y sociales, los arquitectos tratamos de crear experiencias y emociones que animen a la gente a reconsiderar el mundo y a romper la indiferencia”.

Su legado arquitectónico se construye por el mundo, de Suiza a Albania o Reino Unido, pasando por España. Ahora vive y trabaja en Santiago, en una casa donde conviven su Fundación, su vivienda y su estudio formado por un equipo pequeño, artesanal, más humano que corporativo, donde no se descartan las innovaciones tecnológicas ni la experimentación, junto con una búsqueda de originalidad que remite, – como gustaba recordar Antoni Gaudi -, a una idea básica: “la originalidad proviene del origen, tanto de actualizar como de observar el mundo”.

Enunciemos solo tres obras de Radic como haikus arquitectónicos, destacando su originalidad radical y su capacidad para crear obras que parecen frágiles, leves y etéreas, pero que están profundamente ancladas en la memoria cultural y la experimentación material.   

• Serpiente Pavillon (Londres, 2014): nube suspendida / sobre rocas silenciosas / la luz respira.
• Restaurante Mestizo (Santiago, 2016): techo en el paisaje / la montaña entra al salón / come el silencio.
• Casa Pite (Papudo, Chile, 2005): casa sobre roca / el mar golpea la noche / duerme el horizonte.

El Premio otorgado al chileno Radic constituye un reconocimiento al arquitecto-artista. No porque sea un “arquitecto estrella” ni porque busque deslumbrar, al modo de los diseñadores de pasarela, levantando un sello personal que lo distinga o convirtiendo su obra en espectáculo. Nada más lejos de ello. Se le reconoce, más bien, porque, como ocurre con los verdaderos artistas, posee la capacidad de anticipar el futuro y de llamar la atención sobre aquello que realmente importa en estos tiempos de incertidumbre.

PD.

Este año, el anuncio del galardón se ha retrasado unos días para hacerlo coincidir con una resolución: Tomas Pritzker, el ya expresidente del grupo hotelero Hyatt, cuyo nombre aparece en los papeles de Jeffrey Epstein, renunció a su vinculación con el premio para no descentrarlo de su interés arquitectónico. El consejo hotelero nombró a Mark Hoplamazian, para suceder a Pritzker como presidente con efecto inmediato.      

Referencias:

• Pontificia Universidad Católica de Chile, Noticias:” Smiljan Radic ganador del Premio Pritzker de Arquitectura, 2026”, 13-03-2026.
• El País, Pedro Schwarze; “Smiljan Radic, premio Pritzker 2026: ´No estoy conectado a las redes sociales y, gracias a ello, puedo elegir cómo perder tiempo´”, 13-03-2026.
• Ibid., Anatxu Zabalbeascoa; “El arquitecto chileno Smiljan Radic gana el Premio Pritzker 2026”, 12-03-2026.
• Id.; Bloomberg; “El presidente de Hyatt, Tom Pritzker, dimite por sus vínculos con Epstein”, 17-02-2026.
• Varias páginas de Internet.  

La arquitectura, como disciplina, ha sido históricamente mediadora entre las necesidades humanas y el entorno construido, funcionando como una suerte de barómetro del sentir de su tiempo.

La arquitectura no es solo la construcción de edificios, es, sobre todo, un método de mediación entre el ser humano y su entorno. A través del diseño del espacio la arquitectura organiza la vida cotidiana, articula relaciones sociales y refleja o cuestiona las estructuras de poder. Desde esta perspectiva, el arquitecto/a no es un mero constructor, sino un agente cultural y político, cuya labor incide, significativamente, en la sociedad.

Varias corrientes filosóficas de la arquitectura han contribuido sobre el rol mediador del espacio, la arquitectura y la ciudad en la sociedad. Se citan solo a cuatro filósofos, junto con sus aportes clave:

Martin Heidegger, en su texto “Construir, habitar, pensar” (1951), argumenta que construir no es solo levantar estructuras sino hacer habitable el mundo a través del habitar. Propone que la arquitectura media entre el ser humano y el mundo, permitiendo la experiencia de arraigo con el lugar.

Michel Foucault, en “Espacios otros: heterotopías” (1967), analiza cómo el espacio está cargado de relaciones de poder y cómo la arquitectura puede ser tanto una herramienta de control como de resistencia.

Henri Lefebvre, en su obra clave “La producción del espacio” (1974), propone una teoría critica del espacio desde la mirada marxista. El espacio no es un mero escenario o contenedor físico sino una construcción social, histórica política y simbólica, en la que se distinguen tres dimensiones interrelacionadas: el espacio percibido (físico), el concebido (representaciones), y el vivido (simbólico-imaginario). La arquitectura no es neutra, el arquitecto/a debe ser consciente que su trabajo forma parte de una red social, económica y política.     

Paúl Virilio, en “La velocidad y la política” (1977), relaciona arquitectura, tecnología y poder, mirando al espacio como un campo de batalla donde se regula el movimiento y la visibilidad. De este modo la arquitectura media entre el cuerpo y la velocidad de la vida contemporánea, con implicaciones políticas y éticas. 

Muchos arquitectos/as, guiados por las corrientes filosóficas descritas, han asumido el papel de mediadores entre la sociedad y el entorno construido, diseñando con un enfoque social, cultural y ambiental a través de sus decisiones materiales, formales y tecnológicas. Aquí algunos ejemplos destacados:

Alejandro Aravena (Chile), con sus viviendas progresivas que los habitantes pueden ampliar, empoderando a las comunidades y fomentando la equidad urbana.

Francis Kéré (Burkina Faso), trabaja con comunidades locales usando materiales vernáculos, con la participación social en el diseño y la construcción.

Anna Heringer (Alemania), usa materiales como tierra y bambú, empoderando a comunidades rurales con construcción sostenible y diseño participativo.

Giancarlo Mazzanti (Colombia), crea arquitectura como método de transformación social, especialmente en contextos de violencia y pobreza.

Zaida Muxi (Argentina/España), aboga por un urbanismo de género que pone en el centro de las experiencias cotidianas de las mujeres el cuidado, la movilidad y la seguridad en el espacio público.

En el mundo de la academia conocer a los arquitectos/as nombrados y a otros que han asumido el rol de mediadores entre la sociedad y el espacio construido, permite visualizar caminos profesionales alternativos donde el diseño arquitectónico y urbano tiene un rotundo impacto en la vida de las comunidades. De este modo la arquitectura se alejará del simple formalismo para convertirse en un método de transformación fomentando la interdisciplinariedad, la escucha activa y el trabajo comunitario.

Nota: la imagen adjunta corresponde a la Biblioteca de Medellín, Colombia, de G. Mazzanti.

La ciudad grande no es una gran ciudad. La ciudad grande habla solo de tamaño, se mide en extensión, población, edificios, ruido… Una ciudad grande carece de identidad, es anónima, no tiene alma…

Mientras que la gran ciudad habla de sentido, historia, densidad simbólica, memoria y tiene alma…

La diferencia refleja dos maneras de habitar el mundo: la ciudad grande tiene un espacio funcional, moderno, masivo; la gran ciudad tiene espacio vivido, narrado, recordado. La primera se ocupa y se mide, la segunda se habita y se recuerda.  

El termino alma viene del latín anima, que significa aire, aliento, respiración y, por extensión, vida o principio vital. Mientras haya aliento hay vida, aliento interior. 

El alma significa, en términos generales, la esencia interior, lo que no se ve, pero que se siente. Es lo más auténtico. El alma de un lugar es su carácter, su espíritu.

El alma de la ciudad es una metáfora filosófica y poética. Es algo invisible que hace que una ciudad sea esa ciudad y no otra. No solo está en los edificios, sino en cómo se vive la ciudad: su ritmo, sus costumbres, la forma cómo sus vecinos la habitan, la memoria, los sonidos, los silencios y los encuentros.

Formulamos, a nivel de ejemplo, una mirada filosófica del alma de las ciudades: para  Aristóteles el anima es su estructura, leyes, instituciones, jerarquías, calles, plazas y barrios; para Merleau-Ponty tiene alma una ciudad cuando es vivida, no solo construida; para Benjamin el alma está en su dimensión fragmentaria; para Lefebvre no es esencia ni metáfora romántica, es proceso histórico mediante el cual una sociedad produce su espacio y, al hacerlo, se produce a sí misma; para Octavio Paz cuando habla de México demasiado grande, su alma no es romántica ni fija, es tensa, no se explica, se revela y es cambiante; y para Borges cuando habla de Buenos Aires, su alma es íntima, mítica y hecha de memoria más que de crisis, está en sus márgenes, y también es el alma de quienes la caminan.

Aristóteles razona la ciudad, Merleau-Ponty la experimenta, Benjamin la vive como obra de arte colectiva, Lefebvre la piensa como un campo de lucha, Octavio Paz la grita, y Borges la susurra. Los dos latinoamericanos coinciden en algo esencial: la ciudad solo tiene alma cuando es vivida y es narrada por la palabra poética. Ambos pensadores concluyen en un punto clave: una ciudad solo se vuelve “gran” cuando trasciende su tamaño y se transforma en experiencia significativa.

Allí, donde la ciudad se teje con palabra, memoria y encuentro, nace la gran ciudad con su alma significativa. No es el número de sus habitantes ni la altura de sus edificios que emergen como setas después de una noche de lluvia, ni el número de malls lo que la engrandece, sino la densidad de sentido que circula por sus calles y plazas. La palabra funda comunidad, la memoria otorga identidad, el encuentro humaniza el espacio. En esa conjunción la ciudad deja de ser simple asentamiento para convertirse en ámbito simbólico, en escenario de reconocimiento mutuo. Su grandeza no se mide en kilómetros cuadrados, sino en experiencias compartidas.

En cambio, cuando la ciudad se reduce a extensión, medición y ruido, se transforma en ciudad grande. La extensión sin relato es expansión vacía. Allí el espacio crece, pero el sentido se adelgaza. Todo se contabiliza, pero poco se recuerda; todo se conecta, pero escasamente se vincula.

Al hilo de estas reflexiones, querido lector, ¿qué tipo de ciudad quiere para vivir: una ciudad grande o una gran ciudad?

Lo sublime

A diferencia de lo bello, que suele ser armonioso y agradable, lo sublime desborda, sacude, intimida, pero al mismo tiempo atrae. No es solo placer, sino una mezcla sintética de fascinación y vértigo. No es una experiencia placentera de lo bello ni la búsqueda de lo perfecto sino el encuentro con aquello que nos sobrecoge y nos anuncia una realidad que trasciende la nuestra. Nos ocurre en el cuerpo y nos obliga estar presentes y a guardar silencio.

En Kant lo sublime matemático es lo inmensamente grande, como el cielo infinito. Y lo sublime dinámico son las fuerzas naturales descomunales, como las tormentas, los volcanes, las montañas… Lo sublime no está en el objeto, sino en el sujeto. El objeto es solo disparador.

En Adorno lo sublime es una experiencia tensa, negativa y atravesada por la historia. Más allá del concepto sublime sintético clásico, lo sublime está ligado a su dialéctica negativa: no hay síntesis reconciliadora, sino choque, extrañeza, incomodidad. Es el estremecimiento ante lo no idéntico, aquello que el pensamiento no logra dominar. El objeto (la naturaleza, la obra de arte…) resisten a ser dominadas por la razón. Como resultado de esta experiencia, el sujeto queda descolocado y no victorioso.

Lo sublime en Benjamin reconcilia al sujeto con la razón; es un shock histórico que interrumpe la continuidad del sentido, un impacto brusco, una interrupción de la experiencia de lo habitual, una ruptura de la continuidad del sentido, o una experiencia fragmentaria. Lo sublime es una interrupción crítica que despierta la conciencia histórica.

En Kant, eleva al sujeto; en Adorno, lo hiere; y en Benjamin, lo despierta.

Lo sublime en la ciudad

La fuerza telúrica de las montañas de la “geografía sagrada” andina que enmarca el valle, se alza hacia la cumbre más elevada del espíritu. Un paisaje trascendente que se encuentra más allá de la simple palabra y de la simple forma estética. Desde los ángulos de la urbe la perspectiva se dirige hacia las variadas moles de la cordillera que se funden en los confines del horizonte comarcano.  

El Barranco con su geografía reconocida como un campo de fuerzas y su Río como una línea enérgica y dilatada de la vida, en donde la arquitectura de casas colgantes se encaja en la caprichosa topografía, mirando al Ejido y, en lontananza, a las montañas de Turi.   

Las cúpulas azules que coronan la imponente masa de ladrillo de la Catedral Nueva resaltan de forma emergente sobre las otras volumetrías y siluetas de la ciudad. Sin embargo, este paisaje, que es un bien común y pertenece a todos, está siendo agredido de modo dramático por los nuevos edificios que irrumpen en el horizonte urbano.    

Lo vulgar

No es una categoría estética sino un juicio de valor social y moral, algo que se percibe como común, chabacano, tosco, de mal gusto sin intención, excesivo o ausente de refinamiento según ciertos códigos culturales.

Algunos teóricos sostienen que lo vulgar aparece en relación con otras categorías: cercano a lo grotesco y en tensión con lo bello. Y otros lo diferencian con lo kitsch, que corresponde a la imitación intencional de lo bello, lo cursi, lo sentimental y fácil.  

En Kant lo vulgar no es una categoría estética, no pertenece al juicio del gusto, por cuanto apela a la inmediatez, lo sensible, lo utilitario, al agrado inmediato, al cuerpo, o incluso a lo meramente grosero.

Para Bourdieu el buen gusto es un producto social y funciona como mecanismo de distinción de clase. ¿Qué es lo vulgar?: una etiqueta social, que consumen “los otros”, porque no encaja con el habitus de unas clases diferentes. Es demasiado directo, emocional, corporal o utilitario.

Lo vulgar en la ciudad

La mercantilización extrema de las plazas y espacios públicos que dejan de cumplir su función social y ciudadana para convertirse en escenarios de consumo masivo, de privatización encubierta, impulsada por una lógica económica extractiva que subordina la ciudad a las demandas del turismo de masas.   

La farra y la vida nocturna costeña que “revienta el Parque Calderón” como lo dijo el Sr. Alcalde de la Ciudad.

El turismo desbordado y caótico que desnaturaliza la esencia y el simbolismo del Centro Histórico y sus espacios públicos.

El jardín botánico, lugar para cuidar la flora y entender la dinámica de los insectos de la preservación de la vida, trastocado en vitrina nocturna para el consumo masivo de turistas asombrados con las lucecitas led.  

Lo sublime y lo vulgar

¿Deseamos una ciudad de postal, de pura mercancía, de gentrificación turística, de reconfiguración de los usos del suelo en detrimento de la función residencial, para ser solo mirada y consumida? ¿O exigimos el derecho a una ciudad para permanecer, participar y reconocer en el espacio urbano una extensión de la vida cotidiana, con sus conflictos, cuidados y deseos? 

Cultivemos los caminos de la experiencia de lo sublime en nuestra ciudad, que históricamente ha cautivado por su armonía entre naturaleza, cultura y arquitectura. Si no lo hacemos, nos precipitaremos a una vida urbana anestesiada por el mercantilismo, el mal gusto, el consumo de la ordinariez y la pérdida de identidad.

Referencias:

• Gabriela Eljuri; “Escuchar a los trasnochados”, 25-01-2026
• El País, Babelia, Marta Peirano; “Lo sintético y lo sublime”; 23-01-2026.
• Juan Carlos López; “Cuenca, la ciudad Midas”, 16-01-2026.
• Gustavo Cardoso; “Una amenaza que pone en riesgo la esencia de Cuenca”, 16-01-2026.
• Claraboya, Carlos Jaramillo, varios artículos.

No creemos que arquitectos europeos como Foster, Koolhaas, Nouvel o Moneo, ni tampoco el chileno Aravena, sean los más apropiados para diseñar la “Biblioteca dos Saberes”, un equipamiento público en Río de Janeiro, con una biblioteca especializada en samba y con exteriores sombreados y ajardinados destinados a atemperar el clima tropical carioca. El encargo directo y, a nuestro parecer, acertadamente decidido por el Ayuntamiento, ha recaído en Francis Kéré, el primer arquitecto africano en recibir el premio Pritzker, en 2022.

El diseño del Pritzker, nacido en Burquina Faso, África, responde a su filosofía y a sus principios arquitectónicos, los cuales han estado determinados de manera decisiva por su biografía y su cultura.

La obra, a ser inaugurada a finales de 2029, es parte de un conjunto urbano bautizado como Praca Onze Maravilha, cuna de la samba, cerca del Morro de Providencia, la primera favela de Brasil y de la zona llamada Pequeña África, un puerto esclavista que recibió más de dos millones de africanos esclavizados entre los siglos 16 y 19.

Los fundamentos del diseño, explicado por el mismo arquitecto africano, alcanzarán estos objetivos: integrar el edificio con el Sanbódromo de Oscar Niemeyer; reflejar el vínculo con el pasado esclavista de la ciudad – el 53% es negra o mestiza – con un puente peatonal que unirá la biblioteca con el monumento en homenaje a Zumbi dos Palmares, líder de la resistencia contra la esclavitud; convertir la obra en un catalizador de la atmósfera y la energía de la población, tan exuberante, especialmente durante el Carnaval; y alcanzar un lugar de encuentro con el diseño de terrazas inspiradas en las favelas escarpadas y en la orografía única de Río. 

Con aquellos fundamentos y objetivos de diseño, el edificio pretende simbolizar la amalgama de las culturas brasileñas: nativos americanos, europeos y africanos. “En la torre central los elementos se van fusionando hasta convertirse en uno solo, y entonces se abren para introducir luz: eso es Brasil”.

La crítica arquitectónica de Río considera que este proyecto es una buena noticia para la arquitectura afrobrasileña. El proyecto de Kéré es valorado como un referente para un cambio de paradigma, como un gesto importante que reconoce trayectorias y sensibilidades que la modernidad brasileña ha ignorado en los últimos años.

Referencias:

• El País, Paula López Barba; “Un edificio diseñado por el Pritzker Kéré pone la arquitectura africana en Río de Janeiro”, 02-01-2026.
• CLARABOYA, Carlos Jaramillo; “¿Por qué a Francis Kéré?”, 5-4-2022.
• La imagen virtual que se acompaña es un collage del edifico de Kéré Architecture.  

Desde el lanzamiento del ChatGPT y la inteligencia artificial (IA) generativa a finales de 2022, vivimos un giro histórico porque la técnica ha invadido el territorio del lenguaje, núcleo de la experiencia intelectual y creativa. Los analistas hablan de que la IA ha descubierto, la IA ha creado, la IA ha diseñado, etc. Pero esas afirmaciones encierran una peligrosa ilusión: la de atribuir a la IA, por ejemplo, en arquitectura, no solo inteligencia, sino conciencia humana donde no las hay.

Los comentarios de los especialistas pueden parecer provocadores, incluso inspiradores, pero en el fondo encierra un error filosófico y ético profundo: una IA no es una persona, no es un agente moral y, por tanto, no puede asumir responsabilidad por sus actos. En el acto poético de la creatividad en arquitectura la autoría y el reconocimiento público, por ejemplo, el premio Bienal de Quito, no se otorgan únicamente por producir resultados, sino por rendir cuentas de ellos. Firmar un diseño o aceptar un premio implica responder por el partido adoptado, el método empleado, por las decisiones tomadas y por las consecuencias derivadas de la propuesta. Un arquitecto debe explicar por qué hizo lo que hizo, aceptar la crítica constructiva, defender su interpretación, etc. Una IA en arquitectura, en cambio, no entiende lo que hace, no tiene intención ni conciencia, su producto no tiene sentido, solo genera resultados gráficos que nosotros interpretamos como significativos.

Los miembros de un comité de un premio no solo deben actuar con sentido común, sino también con sentido ético. Deben distinguir entre el poder instrumental y la responsabilidad intelectual. Una máquina no puede recibir un premio de arquitectura por la misma razón que no puede ser juzgada ni absuelta: porque no es un agente ético.

Como lo dijo Kant y nos recordó Hannah Arendt, un agente ético no se define por lo que hace, sino por la conciencia con la que actúa. Y esa conciencia, la capacidad de deliberar, de asumir consecuencias, de distinguir entre lo bueno y lo malo, es lo que la IA no tiene y nunca tendrá. Cuando un arquitecto sustenta un diseño responde ante un tribunal y ante la sociedad. Cuando una IA presenta una propuesta, lo hace sin intención y no responde a nadie.

Confundir el funcionamiento de la IA con la verdadera inteligencia, la inteligencia natural, es el signo de nuestros tiempos. La herramienta de la IA no es inteligente, sino un sistema de cálculo capaz de producir un pseudolenguaje sin comprensión ni subjetividad. Tal vez nos seduce la idea de que las máquinas piensan, crean y deciden porque estamos cansados de pensar nosotros y nos eximen del peso de la responsabilidad.

Premiar a una IA en arquitectura sería llevar esa delegación hasta el extremo de abdicar de la autoría humana. Sería convertir la inteligencia en una función automática, desligada del juicio, de la experiencia, del riesgo. La inteligencia natural humana es lo contrario: un ejercicio de duda, un acto de coraje intelectual y responsabilidad.

Otorgar un premio de arquitectura a una IA sería confundir el instrumento con el autor, el resultado con el sentido, el poder de cálculo con el pensamiento. No sería el triunfo de la ciencia, sino una derrota de la razón y la intuición.

Referencia:

Diario El País, Ramón López de Mántaras; “Por qué una IA nunca debería recibir un premio Nobel”, 10, oct 2025. Este artículo, centrado en la relación entre la ciencia y la IA, puede extrapolarse al estudio de la relación entre la arquitectura y la IA. Algunos párrafos han sido transcritos literalmente.     

Su configuración geográfica está formada con tres terrazas, cada una con características y funciones propias dentro del paisaje: la superior, conocida como Loma de Cullca; la intermedia, el Centro Histórico; y la baja, El Ejido. Entre estas dos últimas se encuentran el Barranco y el Río; el primer río, y los otros tres discurren a distancia ritmadas por la planicie de Guapondélig: “llanura amplia como el cielo”, la llamaron los cañaris, primeros pobladores de los que se tiene noticia por las antiguas crónicas. La llanura se enmarca al sur y al oeste con el gran precinto verde azulado de las montañas, limite virtual, visual y afectivo.

Esta es la posesión de la ciudad en su entorno. Su historia urbana en este paisaje ha sido un acto de invención, de vicisitudes y de intimidades con los ríos. Desde antes de la fundación los viejos asentamientos indígenas y luego el español vivieron junto a los ríos vivificadores. La ciudad actual sigue indisolublemente asomada a sus riberas.

La configuración geográfica de la ciudad, marcada por la presencia de sus ríos que fragmentaban el territorio, condicionó profundamente el desarrollo urbano. A medida que la urbe comenzó a expandirse hacia el sur, esta topografía no solo definió los limites naturales de la ocupación humana, sino que exigieron soluciones permanentes. Fue así como la necesidad de articular el espacio urbano y garantizar la continuidad del crecimiento llevó a la construcción de puentes estables, – a veces, por infortunio de las crecientes del Tomebamba, colapsaban dejando rotas las relaciones entre las terrazas de la ciudad -, concebidos no solo como obras de ingeniería, sino como hitos clave para la integración y cohesión social de la ciudad.

Los puentes de la ciudad se tendieron ligeros y fuertes, por encima de las corrientes. No solo juntaban dos orillas ya existentes, sino que coligaban, y coligan, la ciudad como paisaje en torno a la corriente. Los puentes dejan a la corriente su curso y al mismo tiempo garantizan a los habitantes su camino, para que vayan de una terraza a otra, a pie, en bicicleta o en coche. Han acompañado, y acompañan, de un lado para el otro los pasos vacilantes y apresurados de los ciudadanos para que lleguen a la otra orilla.

Los puentes de la ciudad no han sido simples estructuras destinadas a conectar dos orillas. Con el tiempo, se han transformado en nodos o “puertas urbanas” significativas, lugares a los que se ingresa y de las cuales se parte o se continua hacia otras zonas de la ciudad, funcionando como referencias que organizan la percepción del entorno y orientan al transeúnte dentro del entramado urbano. Kevin Lynch define a los nodos como puntos estratégicos de convergencia de caminos y momentos de transición. Estos nodos se convierten, así, en el foco y el epitome de los barrios.

Los puentes del Centro Histórico de El Vado, El Centenario, Mariano Moreno (De la Escalinata), Todos Santos (Puente Roto) y El Vergel, irradian su influencia y se yerguen como auténticos símbolos urbanos. Más que simples estructuras para cruzar el Río, son arterias que conectan historia, cultura y vida cotidiana. Cada arco cuenta historias de generaciones que han transitado por ellos. Cada puente es un abrazo entre barrios, uniendo historias que laten sobre el Río.  

El puente de El Vado fue construido por el ingeniero italiano Martin Pietri e inaugurado en 1813. El material más empleado, el calicanto, provenía de Oña y fue trabajado por los indígenas de El Ejido y por presos, a quienes se les concedió la libertad únicamente para participar en tan importante obra. Durante la creciente del 3 de abril de 1950, el puente quedó destruido, y la imperiosa necesidad de contar con uno nuevo obligó a iniciar su reconstrucción con rapidez.

El puente El Centenario se construyó a partir de los planos realizados por el ingeniero checo Gerosiao Jizba, con el propósito de conmemorar los 100 años de Independencia y sustituir el antiguo puente de madera denominado “Virgen del Río”. Se trata de una estructura de ladrillo unida con argamasa y conformada con tres arcos menores apoyados en un arco superior. Estos arcos, ubicados tanto en el arranque como en el final del puente, permiten distribuir y soportar mejor las cargas, otorgándole al conjunto una especial ligereza. Resistió al gran creciente del Río, consolidándose como un testimonio de resiliencia y continuidad histórica.

El puente de piedra Mariano Moreno (De la Escalinata), con mortero de argamasa, alta balaustrada, seis pináculos y cuatro farolas, con tajamares en el centro de sus bases, puntas de piedra para frenar y dividir el ímpetu de las aguas, fue construido por el ingeniero municipal Sergio Orejuela. Al presidente del Consejo Municipal, Antonio Barzallo, le correspondió inaugurarlo el 10 de agosto de 1940. Sobrevivió a la creciente del Río. Hoy también es conocido como el “Puente: Vivas Nos Queremos”, simbólico y memoria colectiva.

El puente de Todos Santos (Puente Roto), de piedra y mármol labrado, con su balaustrada de ladrillo y arcos sucesivos que extendía el abrazo hasta la otra orilla, comenzó a levantarse en 1849, bajo la mirada del gobernador Jerónimo Carrión.  Cargado con un sentimiento de encanto, en donde los enamorados se juran amor eterno intentando parecerse a las piedras de sus estribos que no fueron arrastradas por el crecimiento de 1950. Puente que unió el pasado con el presente, la ciudad antigua con la que despierta, nacida a mediados del siglo pasado.

El “Camino Real” incaico creado por Huayna Cápac tenía en estas tierras un punto estratégico: el Puente del Inca, también llamado Ingachaca, (hoy puente El Vergel), que servía como paso para la salida hacia Quito y Cuzco. Por esta razón, quienes viajaban al norte o hacia el sur hacían herrar sus acémilas antes de continuar el trayecto. El nombre de la calle de Las Herrerías conserva la memoria de esta práctica ancestral. La historia del puente se registra así: su presencia se certifica desde 1849, fue sustituido en 1930, desaparece a causa de la creciente del Río de 1950, y la nueva estructura de hormigón se inaugura el 13 de marzo de 1973.

Quizá por lo narrado Cuenca se define como por esa voluntad silenciosa de unir lo que la geografía separa. En cada estructura suspendida late una convicción humana: que ninguna distancia es definitiva si sus habitantes deciden caminar hacia el otro lado del río.

Referencias:

• Martin Heidegger; “Construir, habitar, pensar”, 1951.
• Klever Rodríguez, Eduardo Peñafiel y Carlos Jaramillo; “Barrio El Vergel, Planificación Urbana”, Tesis Profesional de Arquitectura, Universidad de Cuenca, 1974.
• Kevin Lynch; “La imagen de la Ciudad”, 1984.
• Hernán Crespo Toral; “Las señas de Identidad”, en “Cuenca de los Andes”, enero, 1998.
• Karla Zeas Guzmán; “Los Puentes del Centro Histórico de Cuenca”, Tesis Profesional de Arquitectura, Universidad de Cuenca, 2013.       

Por encontrarse periférica y mediterránea se caracteriza por su originalidad, por la selección de razones profundas que alentaron a su pueblo y por su cultura campesina, tan próxima y entrañable.

El poeta Jara Idrovo describe su ecohidrología: “a manera de las líneas de la mano, los ríos surcan el verde aterciopelado de la llanura. Ríos, signos de la vida, señales del ser, símbolos del designio de este paraje: Tomebamba, línea enérgica y dilatada de la vida; Tarqui, corriente sosegada del pensamiento; Yanuncay, nervioso y vehemente, como el curso de la afectividad; Machángara, precipitado e imprevisible como el destino. Igual que las líneas de la palma de la mano, los ríos de Cuenca marcan con su sonora urdimbre la singularidad de nuestro ser y quehacer”.Los ríos prístinos del paisaje cuencano no deben ser contaminados, pues en sus aguas claras se refleja la identidad profunda de nuestra ciudad que vive entre la historia, la naturaleza y la palabra.

Sus cuencas hídricas albergan bosques y represas destinadas al almacenamiento y regulación del fujo hídrico; cuentan con un plan maestro de agua potable y saneamiento vigente hasta el año 2050 para descontaminar ríos y quebradas y tratar las aguas residuales mediante lagunas de estabilización y lodos activados; y dispone de un eficiente sistema de recolección de desechos sólidos, un relleno sanitario con generación de energía y tratamiento de desechos biológicos.        

Cuenca de los Andes, polo regional económico y de servicios del Austro, universitaria, artesanal, turística y nuevo hogar de miles de jubilados del mundo, da la posibilidad de conocer esas dos dimensiones de la cultura morlaca: la tangible, con sus tesoros naturales y culturales visibles; y la intangible, con la herencia enriquecida con los aportes generacionales de sus habitantes, que cargaron de alma a nuestra ciudad.

La arquitectura y el urbanismo, como ciencia y arte entrelazados, están llamados a desempeñar un papel decisivo en el porvenir de la ciudad: mirar más allá del cálculo frio del negocio y la rentabilidad, y tejer un coloquio vibrante entre la naturaleza, la tradición y la modernidad.

Nota:   El autor la imagen adjunta es el arquitecto Carlos Palacios P.

7. CUENCA MÁS ACÁ Y MÁS ALLÁ DE LA ARQUITECTURA (Penúltima entrega)

El cortometraje de ficción de Elías León Siminiani titulado “Arquitectura emocional 1959”, (Espiga de Oro y candidata a los Goyas de este año) nos interpela de una forma originalísima sobre el Madrid de los años 60 con una dosis de amor y urbanismo. Relata una historia de dos chicos universitarios de distinta clase social nacidos en la posguerra paseando por la capital de hoy y protegidos por los edificios de entonces.

La película muestra la relación de los chicos ligando a la arquitectura a los espacios urbanos, a las vistas desde ventanales, a las calles que frecuentaron y que han sobrevivido durante más de medio siglo. “El corto pretende ser un grano de arena en la divulgación del patrimonio, en la conciencia respecto al impacto emocional de la arquitectura”.

La interpelación de Siminiani llega en este sentido: hay lugares vividos con intensidad e imposibles de interpretar bajo otra luz que no sea la nuestra, la más personal e íntima. Lugares que no salen indemnes de nuestras vidas y que por su resplandor y resonancia tienen atributos espaciales.

Por ejemplo, para la ciudad de Cuenca: de los colores como la Plaza de las Flores la Feria Libre y, en general, todos los mercados populares. Hay en ellos el perfume de las margaritas, la modestia de las violetas, la perenne florescencia de las primaveras, el acholo de los geranios. Y las pirámides de frutas de la Costa, las trincheras de verduras frescas de la Sierra, el crujir del cuerito reventado entre los dientes. En fuentes de agua helada se muestran los cangrejos, los camarones, el pulpo y los calamares. Acá están los cocos y los verdes; allá las plantas medicinales como la uña de gato, la manzanilla, el cedrón y el tomillo; y más allá las hierbas aromáticas como la albahaca, el perejil, el laurel, el romero, la hierbabuena; incluso el orégano y el ajo, – que tienen propiedades expectorantes para combatir infecciones respiratorias -, y que exhalan pasiones diversas y evocativas.

De los olores, como el barrio de Todos Santos, cuando por la tarde sale el pan de los pocos hornos de leña que quedan y se bautiza con nombres tan deliciosos como: las costras, las rodillas de Cristo, los mestizos, las guaguas de pan…

Conventuales, como las casas del Centro Histórico con esos portones inmensos y ventanas protegidas con doble hoja que los vuelven infranqueables a las inquisidoras miradas, pero no a la imaginación. ¿Quiénes las habitarían? ¿De qué hablarían en sus largas tertulias cuando los arreboles del poniente incendiaban sus largas tardes esperando la caída del día?

Acogedores, como casi todos los patios de las viviendas republicanas y las poquísimas huertas que han desafiado al tiempo y a la falsa modernidad. Pero sobre todo el patio de la “Casa de las Palomas” ahora sede del Instituto de Patrimonio Cultural Zonal 6, ornamentado con el exuberante acanto de hojas recortadas de verde intenso y de un brillo único. Cuenta la leyenda que Calímaco, el escultor griego, fue el inventor del capitel corintio en el siglo V AC, cuando al visitar la sepultura de una niña en primavera vio como las hojas de acanto crecían alrededor de su canasta con muñecas. Esa imagen le dio la idea para crear un capitel que recreara lo visto. Por su belleza y por su historia el acanto se extendió por Occidente al salir del Mediterráneo para escalar por las columnas y convertirse en piedra para ornamentar los edificios de todo el mundo.

Que congelan la historia, como casi todos los conventos y museos de la ciudad que huelen a naftalina, humedad y pasado. Ahí está desafiando a las polillas y a la memoria colectiva el abandonado Museo de Arte Religioso de la Concepción que ocupa parte del Convento de Clausura fundado en 1599. El silencio se hace carne en el Monasterio. Sus desolados ángeles arcabuceros nos increpan y sus ángeles de la guarda nos imploran que los salvemos de su desamparo.

Lugares para caminar, detenerse, de nostalgia y de romance. ¿Porqué por ahí y no por otro lugar? ¿Existirán referencias cósmicas que se mimetizan en la tierra y en los lugares? En el Paseo del Barranco y los Parques Lineales los caminantes están convencidos que hacer ejercicio, charlar y contemplar, como a la vieja usanza de los habitantes de esta ciudad, es mejor que chatear.

Lugares para detenerse a beber “agua de pitina” en la Plazoleta de la Flores o comer una quesadilla de las Conceptas, que se deslíe en la boca, es una forma de cesar el ritmo del tráfago incesante y de silenciar el torbellino del ruido. El Puente Roto, lugar cargado con un sentimiento de encanto, en donde los enamorados se juran amor eterno intentando parecerse a las piedras de sus estribos que no fueron arrastradas por la creciente de 1950, conectó el pasado con el presente, la ciudad antigua con la nueva, lo alto con lo bajo, el Parque Calderón con El Ejido, símbolo de la nueva ciudad que nació el siglo pasado.