5. Visión Mercantilista

Ensayo presentado en el VIII Workshop RIDOT, Red Interamericana de Observación Territorial; y el XIV Simposio SNDU/PT, Simposio Nacional de Desarrollo Urbano y Planificación Territorial. Junio de 2025.   

La revolución copernicana ofrece una oportunidad ideal para descubrir cómo y con qué consecuencias los conceptos pertenecientes a diversos campos del conocimiento se mezclaron para formar un solo cañamazo. Los cambios acaecidos en la Edad Media superaron la antigua filosofía mística, dilatando los horizontes del hombre renacentista para crear una nueva relación del hombre con Dios, una nueva física, otra concepción del espacio y otra relación del hombre con la naturaleza que le rodea.

Más tarde, con la creación del nuevo universo newtoniano mecanicista, de exacta compensación entre la fuerza de inercia y la atracción gravitacional, se derivará una lectura exclusivamente matemática y mercantilista de la naturaleza. La Primera Revolución (1750-1840) y la Segunda Revolución Industrial en los territorios europeos (1880-1914), en el marco del desarrollo del capitalismo monopolista, trajeron aparejada los primeros impactos y consecuencias ambientales graves, entre otros: descubrimiento, uso y explotación de combustibles fósiles y recursos minerales de la tierra, agotamiento de recursos energéticos y biológicos, contaminación de aguas, de la atmósfera y los suelos.    

Y durante el siglo 20 y el actual, todas las fijaciones ideológicas y naciones del primer mundo han contribuido, igualmente, a marcar la pauta de la historia ambiental. Bajo el tutelaje del economicismo e inspirados por intereses propios, los estados y las empresas transnacionales han buscado un crecimiento económico continuo y autosostenido y unas ganancias extraordinarias. Para la obtención de esos objetivos, consideran al mundo natural como un ilimitado almacén de materias primas sin ningún valor inherente, solamente como una mercancía más.

El discurso del presidente de Argentina, en el Foro de Davos de enero de este año, dibujó con claridad los términos de una brutal batalla ideológica que los lideres de ultraderecha internacional, acompañados por “oligarcas tecnológicos”, convencidos por ideas o por intereses, libran en los últimos tiempos. El objetivo es demoler consensos científicos sobre el cambio climático acelerado por las actividades humanas. Milei dijo: “cuando uno argumenta que la Tierra ha tenido ya cinco ciclos de cambio brusco de temperatura y que en cuatro de ellos el hombre no existía nos tildan de terraplanistas para desacreditar nuestra idea sin importar que la ciencia y los datos estén de nuestro lado”.   

La ciencia ha demostrado que el impacto de las actividades humanas sobre el medio ambiente en la Tierra en los últimos 200 años ha provocado el calentamiento global de origen antropogénico. Estas acciones provocan, entre otras consecuencias, cambios en el ciclo del agua, desequilibrios y destrucciones en los ecosistemas marinos y terrestres, el aumento de fenómenos meteorológicos extremos, la acidificación de los océanos o la desaparición de los bosques y el cambio climático.   

4. Visión morfológica

El concepto de fuerza ya fue avizorado por los filósofos europeos Herder y Schelling en los siglos 18 y 19. El simple pensamiento analítico, disgregador, ha de poseer, por encima de él, un principio de unidad que dé sentido de totalidad a nuestras consideraciones analíticas. Tiene que haber en contrapartida una dialéctica, que relacione y ensamble. Y en los fenómenos de la naturaleza se debe entender que será el resultado de múltiples conexiones de fuerzas. La naturaleza es contemplada como una totalidad orgánica, una natura naturans que por medio de la polaridad de fuerzas opuestas va dando lugar a distintos estadios de un desarrollo progresivo que son otros tantos jalones en la emergencia, en la conciencia humana del “espíritu latente”.

Desde Alemania Goethe mira a la naturaleza como un orden no estático de formas que, en la pluralidad de sus expresiones particulares, manifiesta una “protoforma”, ya sea animal o vegetal. La noción acuñada por el filósofo de “morfología” es precisamente el estudio de las formas orgánicas y sus transformaciones en virtud de su libre dinámica interna. 

Esta perspectiva de la concepción de la naturaleza que superó el materialismo mecanicista francés, de una lectura exclusivamente matemática, así como el rechazo de toda concepción trascendentalista de la divinidad y del teologismo ingenuo, abrió un fecundo camino no solo para las ciencias de la naturaleza, sino también para las ciencias históricas.

Por estas nuevas razones, la naturaleza ya no es interpretada como algo mecánico, es decir, como una “res extensa”, sometida por completo a la ley de la inercia. La naturaleza es mirada como un organismo vivo y animado en un incesante movimiento de emergencia y desaparición de formas particulares, una pluralidad espacio-temporal que, sin embargo, constituye una unidad eterna que es la divinidad misma.

Y Humboldt unió el estudio de la naturaleza física con una consideración moral de la misma. Una suerte de síntesis del estudio científico con el morfológico., con una mirada de la naturaleza como “cosmos” para su goce espontáneo y desinteresado del espíritu. “Si al borde de la selva virgen escuchamos atentamente los tonos más débiles en medio de este aparente silencio de la naturaleza, percibimos un sordo murmullo… en cada arbusto, en la corteza estriada del árbol, en la tierra blanda poblada de himenópteros, se mueve perceptiblemente la vida…”

La expresión artística de la pintura europea, con visión romántica de signo impresionista del siglo 19, afín a la espiritual estética reclamada por Ruskin, toma sus argumentos en contra del primer industrialismo y el mercantilismo económico de la época. Por ejemplo, los paisajes de Turner, Blake, Delacroix y Friedrich, muestran énfasis en las emociones, el individualismo, la imaginación, lo impredecible, lo subjetivo y la naturaleza. Los paisajes representan la flora y fauna de una manera idealizada utilizando pinceladas audaces y colores vibrantes para transmitir la intensidad de la experiencia.   

El poeta portugués Pessoa a inicios del siglo 20 sigue el concepto de fuerza de los filósofos Herder y Schelling para referirse a las bellas formas naturales: “Uno puede formular una estética basada no en la noción de belleza sino en aquella de la fuerza”. Precisamente por esa fuerza telúrica la impresión que causa la naturaleza se eleva a la categoría espiritual más elevada. Se trata de una impresión cuyos elementos se sitúan tanto más acá como más allá de la simple forma estética de la naturaleza. Lo telúrico se nos muestra en estado puro en su fuerza.

Nota: La imagen corresponde a la obra destacada que representa la fuerza de la naturaleza en el siglo 19; «El caminante sobre el mar de niebla» de Caspar David Friedrich.

Ensayo presentado en el VIII Workshop RIDOT, Red Interamericana de Observación Territorial; y el XIV Simposio SNDU/PT, Simposio Nacional de Desarrollo Urbano y Planificación Territorial. Junio de 2025. 

3. Patinir, “el inventor del paisaje”

La representación de la realidad en la historia del arte tiene continuidad en el tiempo, entendiéndose la representación de la realidad no solo como el dibujo de la apariencia de las cosas tal como son, sino como una representación más amplia a través del dibujo simbólico.

En el mundo clásico ya se trató de representar la naturaleza. Plinio el Joven hace referencia al entorno, la profundidad del espacio y los detalles. También se pueden observar paisajes en los muros de la ciudad de Pompeya. En el Medioevo en cambio se pierde el interés por representar la realidad tal como se ve, el aquí y el ahora, porque se concibe al mundo material solo como de tránsito, o algo pasajero, hacia el mundo del más allá.

En los siglos 14 y 15 se retoma, de modo tenue todavía, la representación de la naturaleza y de lo real. Petrarca (1304-1374), el precursor del humanismo, describe en sus cartas que la naturaleza que lo rodea influye para entender el mundo de lo real. La Escuela Renacentista de Amberes con influencias de Van der Weyden (1400-1464) y el Bosco (1450-1516) se pone de moda: pintar las escenas naturales de los territorios europeos como fondos de los cuadros es sinónimo de ser modernos en la pintura.

En el siglo 16 la percepción artística cambia. Los pintores conocen y representan la naturaleza a través del dibujo como un instrumento del pensamiento proto-racionalista científico. Aparecen la “tecnología de la observación”, los estudios sistemáticos botánicos y los dibujos de las plantas cuyo fin es conocer la naturaleza. A todo esto se añade el avance extraordinario del estudio de la perspectiva aplicada a la composición del cuadro. Durero (1471-1528) en los escritos teóricos y sus acuarelas representa el campo, y Leonardo da Vinci (1452-1519) indaga los principios de la hidráulica a través del dibujo detallado del agua en la naturaleza.

En ese ambiente cultural y de clima intelectual humanista europeo aparece el pintor flamenco Joachim Patinir.  Se le cataloga como el primer romántico que deja fluir los sentimientos y las emociones del observador. Se le llama también “el inventor de paisajes” y es considerado el precursor del paisajismo como género independiente.

Sus obras ofrecen una mirada telescópica que va mucho más allá de las llamadas leyes de la primera perspectiva lineal renacentista: la línea de horizonte suele estar situada en la zona más alta del cuadro, – “horizonte alto” -, se elimina el único punto de fuga percibiéndose de esta manera la profundidad de modo diferente.  El ojo por este motivo puede moverse con toda libertad por el espacio de la escena.

Su marca estará presente en la pintura paisajística temprana de finales del siglo 16 de la Escuela de Amberes, en la que se introdujo un punto de vista más natural en lugar del paisaje universal popularizado por Patinir. De igual modo su influencia alcanzará a los grandes maestros flamencos de la pintura barroca del 17, hogar de destacados artistas como Rubens, van Dyck y Jordaens.

Nota: la imagen corresponde a la obra de Patinir, Paisaje con San Jerónimo

 

Ensayo presentado en el VIII Workshop RIDOT, Red Interamericana de Observación Territorial; y el XIV Simposio SNDU/PT, Simposio Nacional de Desarrollo Urbano y Planificación Territorial. Junio de 2025.   

2. Pachamama o Madre Tierra

La observación del cielo y las estrellas en los territorios de las culturas aborígenes andinas forma parte integrante del medio ambiente inmediato y cotidiano y los cuerpos celestes tienen como función universal medir el tiempo y velar por el calendario. Observando en periodos largos y regularmente el cielo nocturno se agrupó mentalmente las estrellas en constelaciones, conjuntos que podían ser reconocidos gracias a sus posiciones relativas invariantes. Un gran número de las constelaciones toman sus nombres de figuras mitológicas o geométricas.  

En el mundo aborigen andino la concepción del universo físico está determinada por eventos terrestres y el cielo se dibuja como una envoltura de nuestro planeta poblado de seres míticos que se ocupan de darle movimiento. En la cultura incaica, la “Cruz del Sur” del macrocosmos, se reproduce en el microcosmos de la “Pacha Mama”, a través del urbanismo y su traza urbana corresponde a consideraciones hidrológicas, astronómicas y topográficas. La “chacana” representa la cosmovisión de los pueblos andinos y sus cuatro lados suelen simbolizar las divisiones fundamentales del universo, tales como los elementos naturales: tierra, agua, aire y fuego, reflejando el vínculo con la naturaleza y el entorno. Y el triple manejo de los pisos ecológicos y de su paisaje expresan la cosmovisión andina: el “hanan”, es lo alto y lo sobrenatural; el “urin”, lo bajo y lo natural; y el “chaupi”, lo intermedio y la intermediación entre sí.

El agua, fuente de vida y de la religiosidad forma parte sustancial del territorio simbolizando energía y purificación. Y los “jardines incaicos” que existieron en diversos lugares del Tawantinsuyu, en los que se observaba el principio natural del bosque andino con la presencia de una variedad de plantas interrelacionadas y en convivencia armónica, no eran solo espacios de recreo, sino fundamentalmente, en el plano ideológico, la reproducción del universo físico andino. Jaime Idrovo Urigüen cita al Inca Garcilaso de la Vega cuando se refiriere específicamente al Cusco: “Del jardín De oro y Otras riquezas del Templo, a Cuya Semejanza Había Otros Muchos En Aquel Imperio”. 

En la primera mitad del siglo 20 los poetas interpretan el paisaje andino reconociéndole un sentido y una razón de ser. Leer “Catedral salvaje” de César Dávila es asistir a un prodigioso espectáculo neobarroco de la naturaleza. Su intimidad se objetiviza y se vierte por un lenguaje que refleja la visión geológica, imaginativa, casi mística, de un trópico atravesado por la cordillera de los Andes. La naturaleza es más espacio que tiempo, más geografía que historia:

“Y la historia es imposible: la geografía la asfixia:

hombres, estatuas, estandartes, se empinan sólo un instante

en el vertiginoso lecho de esta estrella en orgasmo.

 ¡Luego los borra una delgada cerradura de légamo!”. (vs. 85-89).

Y el diálogo entre el hombre y la naturaleza andina en Jorge Carrera Andrade es más que romántico; se remonta al antiguo concepto cristiano del Liber naturae, cuyos símbolos contienen la clave del universo: (Fuego de la rosa, XVI, 96):

“Soy hombre, mineral y planta a un tiempo,

relieve del planeta, pez del aire, un ser terrestre en suma…

Árbol del amazonas mis arterias…

mi raíz en el suelo equinoccial,

nutriéndose del agua de los ríos

y de la sangre verde que circula

por el frágil, alado cuerpecillo

del loro, profesor de ortología

del saltamontes y del colibrí,

mis íntimos aliados naturales”.

Mientras que la expresión artística de la pintura de los paisajes andinos de alta montaña, y en menor medida la selva, de los siglos 19 y comienzos del 20, debe ser entendida desde los postulados de la estética romántica, con su gusto por lo exótico, lo descomunal, lo misterioso.

La preceptiva formalización clasicista, con su correlato representacional basado en la pintura religiosa y de retratos, se desplazará por el nuevo género de la pintura de paisaje. Rafael Salas se constituyó, según Hernán Rodríguez Castelo, en el fundador de la pintura paisajística en nuestro país. Y el joven pintor ibarreño, Rafael Troya, captó artísticamente, con estupendas imágenes, los relatos científicos de los paisajes que tanto deslumbraron a los viajeros extranjeros Reiss y Stübel.

Y a este invento del paisaje nuestro se sumó Joaquín Pinto, Luis A. Martínez y los Mera, y el cuencano Honorato Vásquez. 

      

Ensayo presentado en el VIII Workshop RIDOT, Red Interamericana de Observación Territorial; y el XIV Simposio SNDU/PT, Simposio Nacional de Desarrollo Urbano y Planificación Territorial. Junio de 2025.   

Entrada epistemológica

Si seguimos a Thomas Kuhn partimos de la hipótesis de que las visiones históricas globales del mundo y el universo vinculan a las demás ciencias y el pensamiento extra científico de una época. Esas visiones son instrumentos conceptuales, medios para ordenar los conocimientos, evaluarlos, practicarlos y adquirir otros nuevos, es decir sirven para hacer vida y cultura.  Esas visiones históricas globales también determinan cambios conceptuales en los terrenos de la cosmología, ciencia, filosofía, religión y el modo de cómo se relaciona el hombre con la naturaleza de toda una época.

Con la entrada epistemológica de Kuhn intentamos interpretar la relación del hombre con la naturaleza en determinados tiempos y territorios que los consideramos relevantes en la historia de la humanidad. En este sentido, este ensayo trata de descifrar un tema tan complejo y que en estos tiempos de crisis ecológica resulta ser de amplio interés.      

1. Tradición judía- cristiana

El contenido del Génesis es la respuesta a los interrogantes que se plantearon las antiguas culturas en los territorios del Oriente Medio, acerca del origen del universo, la tierra, el hombre y el pueblo de Israel.

En la creación del mundo, Dios forma el cielo, la tierra, los astros, las plantas, los animales, y especialmente al hombre, al cual supedita todo lo creado: “Y por fin dijo: Hagamos al hombre a imagen y semejanza nuestras; y domine a los peces del mar, y a las aves del cielo, y a las bestias, y a toda la tierra, y a todo reptil que se mueve sobre la tierra”. (Cap. 1, 26)

Y acabadas las obras de la creación coloca al hombre en el paraíso: “Tomó pues el Señor al hombre y lo puso en el paraíso de delicias, para que lo cultivase y guardase”. (Cap. 2,15)

Lynn White y otros pensadores responsabilizan a la tradición judía-cristiana de la crisis ecológica moderna. El monoteísmo y antropocentrismo de la Biblia, en evidente contraste con el politeísmo de los pueblos paganos, ha conducido a que la tierra sea explotada y subyugada.

La narración del Génesis entrega el dominio del hombre sobre la naturaleza, lo que conduce a la degradación del medio a través de la tecnología, un instrumento creado por la sociedad cristiana occidental, precisamente para llevar a cabo el mandato de Dios de dominar la tierra.

San Francisco, a caballo entre los siglos 12 y 13, como una de las excepciones, aparece como figura destacada dentro de una corriente notable de amor por la naturaleza como creación de Dios, tradición que será retomada por el Papa Francisco en su Encíclica Laudato Si.

Luego, el pensamiento del Renacimiento en los territorios europeos rompe con el teocentrismo de la Edad Media y lo sustituye por un antropocentrismo en su relación con la naturaleza. Una maravillosa historia la escribió en esta época el monje cartujo alemán Otto Brunfels (1488-1534) que mantuvo un diálogo secreto con la naturaleza, especialmente con el mundo de las plantas. En su homenaje una planta originaria de América del Sur, cuyas flores son de color púrpura y tienden a aclararse con el tiempo hasta quedar blancas, recibió el nombre de Brunfelsia. En 1530 publicó el tratado de Herbarum vivae eicones que supuso un salto cualitativo en la historia científica en la botánica, porque se alejó de las supersticiones que envolvían la flora del medioevo y se abrieron las puertas a la ciencia moderna.

La misión del profesor/a no es solamente enseñar cosas. Los maestros deben formar alumnos que desarrollen los tres lenguajes humanos: el de la cabeza, del corazón y de la mano, de tal manera que aprendan a pensar lo que sienten y lo que hacen, a sentir lo que hacen y lo que piensan, y hacer lo que sienten y lo que piensan. Esta síntesis virtuosa es la armonía de los tres lenguajes humanos.

Si solo se forma el lenguaje de la cabeza no se forman profesionales sino macrocéfalos, que no son humanos. Tampoco se debe crear eruditos, porque la erudición es parte de un camino de formación que solo produce momias, no personas.

Los tres lenguajes juntos en su armonía es el desafío de la formación universitaria. Formar es más que informar, es dar al alumno una cultura para que después no se olvide lo que aprendió. Sólo así será creativo ante los desafíos y la realidad.

En la antigua Roma la advertencia común “cave canem”, traducida al castellano “cuidado con el perro”, era colocada en la entrada de algunas casas para alertar a los visitantes sobre un perro guardián. En cambio, “canis amicus”, literalmente significa “perro amigo”, “Dieguito”, el fiel guardián de la Casona de la Universidad de Cuenca.

Este lunes 14 de abril el Papa Francisco (1936-2025) firmó el decreto de “virtudes heroicas”, 25 años desde que la Santa Sede dio el visto bueno en el año 2000 a la puesta en marcha del proceso. Se trata de un trámite inicial que ahora requerirá la certificación de un milagro para poder ser beato, una fase complicada que a veces dura décadas; y una segunda, aún más engorrosa, con otro milagro, para llegar a santo.

El expediente, que recoge las pruebas, documentos y testimonios del célebre arquitecto y artista catalán, nacido el 25 de junio de 1852 y fallecido el 10 de junio de 1926, ha cumplido con todos los requisitos del Dicasterio de la Causa de los Santos. Esta instancia del Vaticano ha informado que se consideran demostradas las “virtudes heroicas” del aspirante, expuestas por la Asociación Pro Beatificación en 1992, por lo que se lo declara “venerable siervo de Dios”.

En la postulación de la causa para la beatificación se expone su semblanza. Fue un gran profesional diseñador y arquitecto, amó y respetó la naturaleza, quedó soltero y proyectó toda su fe en Jesucristo en una gran obra como el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona. Su vida austera hacía que su vestimenta sea como la de un mendigo. Tras el accidente que le costó la vida, atropellado por un tranvía, fue tomado como uno de ellos y conducido a un hospital para pobres, donde falleció tres días después.

En el portal informativo de la Santa Sede se detalla que en la cuaresma de 1894 sufrió una grave enfermedad “causada por un estricto ayuno que, si bien puso en peligro su vida, le proporcionó una profunda experiencia espiritual en su búsqueda de Dios”.

Desde entonces, con su auténtico ascetismo espiritual, rechazó nuevos encargos y se concentró exclusivamente en la Sagrada Familia que se configuró en teología visual, en la que cada piedra es un acto de fe.  Sus obras anteriores, caracterizadas por su inconfundible estilo modernista catalán, orgánico y profundamente influenciado por la naturaleza y la religión, permanecen en la memoria histórica de la arquitectura mundial: el Parque Güell, la Casa Batlló, la Casa Milá o de La Pedrera, la Casa Vicens, el Palacio Episcopal de Astorga, etc.

En 1925 adaptó como residencia una pequeña habitación contigua al templo de la Sagrada Familia para dedicarse en cuerpo y alma a su construcción. Falleció un año después y fue enterrado en la cripta del templo. El portal de la Santa Sede en su informativo concluye. “cristiano convencido y practicante, asiduo a los sacramentos, hizo del arte un himno de alabanza al Señor, a quien ofrecía los frutos de su trabajo, que consideraba una misión para dar a conocer y acercar a los hombres a Dios”.

En la religión católica sí es posible pedir un milagro a un “siervo de Dios”, a pesar de que no haya sido todavía declarado beato o santo.

Elevemos una corta plegaria a Antonio Gaudí:

Te pedimos, por tu intercesión a Dios, que en Cuenca florezca la buena arquitectura para dignificar su título de Patrimonio de la Humanidad.

Que inspire a quienes diseñan y deciden, para que busquen con sabiduría lo bello, la armonía, lo ético y lo que eleve el espíritu.

Que nos libre de lo vulgar, de lo que hiere al paisaje y a nuestras montañas, de la arquitectura sin sentido ni verdad.

Tenemos fe que pronto serás el santo de los arquitectos.

¡Ruega por nosotros!

Referencias:

El País, Iñigo Domínguez; “El papa Francisco aprueba el primer paso para la beatificación del arquitecto Antonio Gaudí”, 14-04-2025.

Portal de la Santa Sede.

ChatGPT.

Varias páginas de Internet.

El gráfico que se acompaña: Retrato de Antoni Gaudí, 1878 y Caricatura de Eusebi Güell de 1889, Museos de REUS / MNAC.

Hablar de arquitectura en términos exclusivamente de gustos, como” feo” o “bonito” no ayuda a formar un juicio crítico. En arquitectura, como cualquier artefacto creativo, debería calificarse en términos de “bueno”, “malo” y el gradiente que hay en medio. ¿Pero cómo distinguirlos? Primero, entender que diferenciar la buena de la mala arquitectura requiere de un sólido criterio que se forma en mucho tiempo.   

Y el sólido criterio arquitectónico llevará a encontrar la diferencia entre dos parejas de adjetivos que parecen sinónimos pero que, en realidad, son antónimos en el juicio arquitectónico: sencillo y simple, complejo y complicado.

La distancia cualitativa entre la pareja de adjetivos de lo simple y lo sencillo es radical en arquitectura. Se evidencia con certeza y rotundidad. El castellano permite diferenciar entre lo simple y lo sencillo y aclara que lo simple es llano, fácil, falto de profundidad; en cambio, lo sencillo es certero, esencial, preciso, sobrio, escueto, claro y que puede ser, también, modesto.

De manera similar la pareja de adjetivos de lo complejo y lo complicado en arquitectura. Lo complejo significa responder a un análisis profundo de las necesidades funcionales, del contexto urbano y social y de los problemas preexistentes, resolviéndolos con una miríada de matices. Lo complicado, en cambio, prioriza el impacto visual sobre la belleza y la funcionalidad, responde a caprichos, modas, e incluso a intereses comerciales. Así, los problemas superan a las ventajas y son costosos de resolver.

Este sólido criterio de distinción de las parejas de adjetivos llevará también a la categoría estética de la belleza, para discriminar lo genuino de lo superficial, y de entender que tolo lo que se hace en una buena arquitectura, en una creación, es algo bello. Cuando un alumno le increpó al profesor de Estética, Juan Miguel Hernández, que de gustos no hay nada escrito, el maestro sentenció: “sobre gustos se han escrito miles de libros, lo que pasa es que usted no ha leído ninguno”.

Por fortuna, el catálogo de los adjetivos de la sencilla y compleja arquitectura, con sus detalles, es interminable. Aunemos la teoría y la práctica en la siguiente lista:

• La fachada de la Catedral Nueva de Cuenca, despojada de mármoles.
• Las casas conventuales, especialmente, sus portones inmensos y sus ventanas protegidas con puertas de madera, que las vuelven infranqueables, incluso a las miradas, pero no a la imaginación.
• Los rincones que siempre nos hace sentir bien y a menudo no reparamos en ello.
• Casi todos los patios de las antiguas casas, con sus “no me olvides” y su “amores constantes” perennes, desafiando el tiempo y a la mal entendida modernidad.
• Las recreaciones libres de la tradición en la nueva arquitectura, como lo hace el grupo Shalalá, de Marie Combette, premiado en la XIII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo.
• La arquitectura vernácula que, de la mano de arquitectos, se esfuerza por escuchar el lugar y limitar el presupuesto. Con humildad, actualiza y abre la esperanza ante el problema de la vivienda en el mundo urbanizado. Si para construir el planeta lo hemos estado destrozando, puede que haya llegado el momento de, por lo menos, escuchar otras posibilidades.
• La casa de Barragán con rincones que buscan la luz, el patio que la deja entrar y los colores que la subrayan.
• Las huellas del encofrado de ramas que Peter Zumthor quemó para construir su capilla del hermano Klaus.
• La idea de un cementerio enterrado de Miralles y Pinós.
• Un tatami japonés y el edificio River de Kazuyo Sejima.
• El pensamiento arquitectónico de Yvonne Farrell y McNamara, cofundadoras de Grafton Architects, las primeras mujeres en ser reconocidas en conjunto por el Premio Pritzker 2020: “… la arquitectura es la estructura de la vida y, para que podamos crear nuestras estructuras, necesitamos encontrar formas de traducir la experiencia sensorial de la vida en arquitectura”.
• La estrategia arquitectónica de los laureados Pritzker, 2021, Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal: “Para materializar esta delicada operación arquitectónica la oficina materializa las llamadas 4R de la sustentabilidad: repensar, reducir, reutilizar y reciclar. Repensar para crear nuevas arquitecturas, reducir significativamente el impacto de sus construcciones en una industria que genera enormes cantidades de residuos, reutilizar estructuras explorando su potencial, y reciclar materiales siempre que sea posible”.
• La buena arquitectura de Francis Kéré, de Burkina Faso, en África Occidental, también Pritzker 2022, que trabaja desde la sustentabilidad, el diseño participativo, con el reencanto de técnicas tradicionales, la integración cultural y el enfoque en la educación y la comunidad, es un recordatorio inspirador de que la arquitectura sencilla tiene el poder de cambiar vidas y crear un mundo mejor.
• Y también la arquitectura de Liu Jiakun, el nuevo ganador del Pritzker 2025, que ha utilizado los escombros de los terremotos en sus proyectos, y que diseña sus obras con la idea de rescatar la memoria como riqueza y como advertencia, con una actitud vital que conecta la arquitectura con la filosofía, la escritura y, sobre todo, con una humanidad que la modernidad pareció descuidar….

Amable lector: por fortuna, el catálogo de los adjetivos de la sencilla y compleja arquitectura es interminable. La lista puede continuar con usted….

Referencias:

• El País, “Porque las Torres KIO son un ejemplo de mala arquitectura: así se distingue un buen edificio de uno malo”, 19-03-2025.
• IBID, Anatxu Zabalbeascoa; “El Premio Pritzker 2025 reconoce la arquitectura humanista de Liu Jiakun”, 04-03-2025.
• Jaramillo Carlos; varios artículos de CLARABOYA.
• La imagen que se acompaña es una obra de Liu Jiakun, Pritzker, 2025.

El magnate hace pocas semanas firmó una Orden Ejecutiva, a más de las ya conocidas mundialmente, titulada: “Promover una arquitectura cívica federal bonita”.

En principio la Orden parecería muy pertinente para elogiar la grandeza de la cultura americana. Pero, ¡ojo! Habrá que sospechar, como en todo lo que se relaciona con Trump, qué querrá significar con este lema arquitectónico. De hecho, la palabra clave no será ni arquitectura ni federal, sino el adjetivo engañosamente ambiguo: bonita.

Ya sabemos que su gusto de lo bonito arquitectónico tiene un largo historial. Su concepto de belleza, en cuanto a edificios se refiere, se forjó entre los dorados excesos de los casinos de Atlantic City, los lobbies de mármol de las Trump Tower y, sobre todo, en su mansión Mar-A-Lago de Miami, residencia estrambótica, kitsch y presuntuosa, catalogada, a pesar de su exquisito mal gusto, como patrimonio arquitectónico por el Gobierno Federal de Estados Unidos.

Pero la Orden Ejecutiva no solo se queda en el adjetivo engañoso y ambiguo de bonita. Aclara que, para alcanzar la belleza, los edificios federales y públicos de los estados deben ser “Neoclásicos, regionales o tradicionales”.

Si nos atenemos a la categoría de Neoclásico, hay que referirse a columnas, arquitrabes, frontones triangulares y mármoles relucientes, al fiel estilo de la Casa Blanca, del Capitolio, de la mayoría de los edificios estatales y los bancos privados del siglo 19. En este sentido, el argumento de la Orden Ejecutiva pretende que los nuevos edificios deben “respetar el patrimonio arquitectónico”.

Recordemos, sin embargo, que el Neoclásico Americano es en esencia una imitación arquitectónica consciente, una reverencia al pasado estilo inglés, que Estados Unidos, en teoría, rechazó al independizarse. La Catedral de San Pablo de Londres, obra del Arquitecto Wren, cien años antes de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos, es la referencia directa del Capitolio de Washington.

Pero estas imposiciones de estética tradicionalista no son propias de países democráticos, sino de regímenes totalitarios. Recordemos, tan solo, la Italia fascista de Mussolini, la Alemania nazi de Hitler, a la antigua Unión Soviética de Stalin y a los primeros años de Franco en España, que soñaron y construyeron edificios neoclásicos monumentales y de estilo “imperial”, que se emplazaron en sitios estratégicos de la traza urbana para ser vistos desde todos los ángulos de la ciudad. Estos regímenes entendían que la arquitectura no es solo una simple construcción material, sino también, un símbolo potente de dominación ideológica, un modo sutil de transmitir poder, control y una narrativa histórica bien pensada y fabricada.

Trump, al igual que los “arquitectos” de los regímenes totalitarios, tiene la misma pulsión. Reducir la democracia y la diversidad arquitectónica a una única tradición selectiva, en este caso, el “Neoclásico Trumpista”, es un acto antidemocrático que contiene este claro mensaje: ¡Somos potencia mundial! ¡Mírennos porque somos tan imperiales como los antiguos romanos! Aunque los nuevos edificios que se vayan a construir en pleno siglo 21, ya sea un aeropuerto, o un cuartel, contengan frontones griegos, columnas corintias o capiteles jónicos, eso significa la reafirmación de nuestro poderío.

Estados Unidos no necesita de columnas ni frontones para ser grande. Ya lo fue, al menos en arquitectura, en el siglo anterior. Cuando Frank Lloyd Wrigth construyó la Casa de la Cascada (1935), como un poema de integración entre naturaleza y arquitectura; cuando el edificio Seagram de Mies van der Rohe (1958), desnudaba su estructura desafiando lo que debería ser un rascacielos; o cuando Louis Kahn diseñó el Instituto Salk (1965), mirando al océano Pacifico con la canaleta de agua en el centro de la plaza, enfatizando la relación entre el hombre, la ciencia y la naturaleza. 

La grandeza no está en imitar el pasado, sino en reinterpretarlo. La grandeza reside, más bien, en saber que lo que se hace hoy puede formar parte de la posteridad. No es así cómo se hace América grande otra vez. “No es esto, no es esto” (Ortega y Gasset).         

Referencias:

• El País; Pedro Torrijos; ¨Las trampas de la arquitectura civil bonita´ que promueve Donald Trump”, 24-02-2025.
• Claraboya, Carlos Jaramillo; “Mar-A-Lago: exquisito mal gusto, Trump, Musk y Bolsonaro”, 15-01-2025.
• ChatGPT.
• Varias páginas de Internet.
• Algunas correcciones de estilo corresponden a Olga Jaramillo Medina. 
• La imagen que se acompaña corresponde a: “President-elect Trump in the living room of his three-story penthouse on the 66th of Trump Tower in New York City on nov. 28”. 

Umberto Eco en El nombre de la Rosa narra cómo las joyas de los manuscritos iluminados del Medioevo eran ornamentados pictóricamente y protegidos con celo por los monjes de aquella época. Pero no solo había obras ornamentadas de carácter religioso como biblias, libros de horas, etc., sino también cancioneros y copias de libros del mundo antiguo como la Ética de Aristóteles.

En el Medioevo en toda Europa hubo destacadas escuelas de maestros iluminadores en las que primero se copiaba el texto y luego se pintaba el pergamino. Se destacan en estas obras de arte las miniaturas que usaban diversos pigmentos a veces extraídos de algunos minerales codiciados como el lapislázuli de color azul marino para pintar especialmente los mantos de las vírgenes. Este material provenía desde el actual Afganistán y otros pigmentos se traían de la India para completar la paleta de colores, sobre todo, el rojo, el negro o el blanco.

Hace meses un equipo científico femenino europeo que realiza investigaciones arqueológicas por casualidad observó un raro pigmento en la placa dental de una monja enterrada en un pequeño convento alemán del siglo 11. Luego de usar sofisticadas tecnologías las investigadoras han identificado entre la placa dental partículas del pigmento más codiciado y raro de aquella época: el azul de ultramar obtenido del lapislázuli, la piedra energética con mezcla de minerales y con predominio de la pirita.  

¿Cómo llegó hasta la boca de aquella monja ese preciado material? Las científicas argumentan que se adhirió a su dentadura mientras afinaba el pincel con el que ornamentaba los libros sagrados. De este modo se descubrió en el sarro de la monja el maravilloso pigmento azul y, además, que las mujeres también han sido artistas desde la antigüedad, a pesar de la discriminación a lo largo de la historia por varias razones, principalmente debido a estructuras patriarcales en la sociedad, la cultura y el sistema del arte.

No obstante, muchas mujeres, como la monja del medioevo, desafiaron estas normas y han dejado un legado significativo en la historia del arte. Hoy se han reivindicado sus contribuciones, pero todavía queda trabajo por hacer para alcanzar una verdadera equidad.

Como una pequeña muestra, menciono a tres mujeres artistas invisibilizadas que fueron ignoradas o minimizadas en la historia del arte:  Hilma af Klint (1862-1944), pionera del arte abstracto antes que Kandinsky, pero su trabajo fue ignorado durante décadas; Lilly Reich (1885-1947), colaboradora principal de Mies van der Rohe, coautora del Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona (1929) y diseñadora principal en la concepción de las Silla Barcelona, contribuciones eclipsadas por el reconocimiento al Maestro de la Arquitectura Moderna; y Lina Bo Bardi (1914-1992), diseñadora y activista ítalo-brasileña, su obra combinó lo moderno con tradiciones locales brasileñas, promoviendo la integración entre arquitectura , el arte y la comunidad.