En la novela de García Marquez las mariposas amarillas son la materialización de un sentimiento que no puede permanecer invisible. El amor de Mauricio Babilonia no se expresa solamente en palabras o encuentros; transforma el mundo que lo rodea. La naturaleza parece convertirse en lenguaje: las mariposas anuncian su presencia y, al mismo tiempo, revelan la intimidad de un amor que intenta escapar de las convenciones sociales.
El significado de las mariposas amarillas en Cien años de soledad puede leerse desde cuatro perspectivas. En primer lugar, representan el amor y el deseo, pasiones que difícilmente pueden permanecer ocultas y que encentran en las mariposas una manifestación visible. En segundo lugar, expresan la irrupción de lo maravilloso en la vida cotidiana, característica esencial del realismo mágico, donde lo extraordinario es asumido como parte natural de la realidad. En tercer lugar, las mariposas pueden asociarse con la memoria; los acontecimientos y los afectos sobreviven al paso del tiempo a través de imágenes que permanecen en el recuerdo. Finalmente, la fugacidad de la existencia: como la propia vida de las mariposas, el amor, los encuentros y los recuerdos son frágiles, pasajeros y, sin embargo, capaces de dejar una huella.
Las mariposas amarillas no son simplemente un adorno fantástico. Convierten una emoción en paisaje. El amor de Mauricio y Renata deja de ser únicamente una experiencia interior para adquirir una presencia física y ocupar el espacio de Macondo. El sentimiento se vuelve materia, movimiento y atmósfera: las mariposas hacen visible aquello que, por naturaleza, pertenece al mundo invisible de las emociones.
Y, además, las mariposas amarillas nos recuerdan que, a veces, no es el mundo el que cambia, sino nuestra manera de mirarlo. Sin embargo, después de esa experiencia, el mundo ya nunca vuelve a ser exactamente el mismo. Porque cuando cambia nuestra mirada también cambia aquello que vemos: la realidad permanece, pero adquiere un nuevo significado.
Pero puede haber también una segunda mirada sobre las mariposas, no solo la literaria de García Marquez, sino otra mirada científica, como la del ecólogo de la Universidad de Exeter (Reino Unido) Jolyon Troscianko. El científico ha estudiado porqué las alas de las mariposas son como son. “Las alas de las mariposas emplean una combinación heterogénea de estrategias para alterar la percepción visual del movimiento”. Es decir, que las alas modifican la manera en que el movimiento es percibido.
Una investigación publicada recientemente en Nature revela una dimensión fascinante de las mariposas: sus alas no solo poseen belleza para el ojo humano, sino que pueden alterar la manera en que son percibidas en movimiento. Los patrones de alto contraste, combinados con el batir de las alas y sus trayectorias de vuelo, generan señales visuales capaces de confundir a los depredadores acerca de su velocidad y dirección. Las mariposas, además, no se desplazan necesariamente siguiendo trayectorias previsibles, lo que dificulta aún más su captura.
La ciencia descubre de este modo algo que la poesía ya intuía de otra manera. Las mariposas no solo habitan el mundo; también transforman la mirada de quienes las contemplan. Al parecer, hacen visible aquello que antes permanecía oculto: convierten el paisaje en emoción y la emoción en memoria.
Durante millones de años de evolución las mariposas han desarrollado una extraordinaria diversidad de colores, patrones y estrategias visuales para sobrevivir: para pasar inadvertidas, advertir, imitar o confundir a sus depredadores. Entre esa infinita paleta de la naturaleza está también el amarillo de Macondo.
Entre la poseía y la ciencia las mariposas amarillas nos recuerdan que mirar nunca es un acto pasivo: ellas transforman el paisaje de Macondo y, al mismo tiempo, nuestra manera de percibirlo. Quizá por eso, después de las mariposas, ni Macondo ni nuestra mirada vuelven a ser exactamente los mismos.
Referencias:
Nature, Hancock y colaboradores; “Los patrones de las alas de las mariposas en vuelo crean poderosas señales ilusorias de movimiento”, 30– 09-2026.
El País, Ciencia / Materia, Miguel Ángel Criado; “El secreto de las alas de las mariposas; cuanto más llamativas, más difícil es cazarlas”, 30-09-2026.
Mario Vargas Llosa; “Cien años de soledad. Realidad total, novela total”, 2007, pp. XXV-LVIII.
Gabriel Garía Marquez; “Cien años de soledad”, Editorial Oveja Negra, 1982.
IA y varias páginas de Internet.
La imagen recrea al Macondo de Gabo en la exposición conmemorativa de los 50 años de “Cien años de soledad”. Allí, la literatura abandona por un instante las páginas y se convierte en espacio, color y memoria: un Macondo imaginado que vuelve visible ese territorio donde lo cotidiano y lo maravilloso conviven hasta confundirse.
La ciudad europea del siglo 18 con sus grandes avenidas radiales herederas del urbanismo barroco y su arquitectura estrictamente uniformada, siguiendo la estética neoclásica, constituye uno de los antecedentes de la ciudad burguesa monumental.
Washington D.C. recoge y transforma este legado en un proyecto urbano americano: una capital planificada, axial y monumental, concebida para representar el poder de la nueva república. Su trazado, inspirado en la tradición barroca europea y desarrollado bajo ideales neoclásicos, convierte el espacio urbano en un escenario de representación política.
El modelo fue concebido a finales del siglo 18 por el arquitecto francés Pierre Charles L´ Enfant, quien elaboró en 1791 el plan urbano de la nueva capital de Estados Unidos. Su propuesta combina:
_ La tradición barroca europea expresada en grandes avenidas diagonales y ejes radiales que conectan los principales espacios de la ciudad;
_ La tradición clásica y neoclásica presente en la monumentalidad, la simetría y la composición axial de sus edificios y espacios públicos;
_ La planificación racional mediante una retícula superpuesta al sistema de diagonales que organza el crecimiento urbano;
_ Unas perspectivas urbanas donde los grandes ejes visuales articulan los principales símbolos políticos de la nueva nación; y,
_ Una representación del poder republicano al convertir plazas, avenidas, monumentos y edificios públicos en un gran escenario cívico.
La idea central del modelo era que Washington no fuera solamente una ciudad funcional sino también la escenografía de la nueva República. Su trazado urbano y su arquitectura fueron concebidos para representar el poder político participando en la construcción de la identidad nacional.
Una pregunta contemporánea se vuelve inevitable: ¿qué ocurre cuando una tradición monumental, concebida originalmente para representar el poder de una república vuelve a utilizarse para expresar el poder de un individuo?
Donald Trump pretende transformar el paisaje monumental de Washington con un arco triunfal destinado a dejar una huella perdurable en la historia de la capital. El proyecto, de unos 76 metros de altura, fue planteado inicialmente como un monumento conmemorativo inspirado en la tradición de los grandes arcos triunfales europeos. Sin embargo, el 20 de septiembre Trump anunció que la estructura sería convertida también en un «Military Complex/ Triumphal Arch” con drones y francotiradores.
La idea del monumento, plasmada en bocetos elaborados por el arquitecto Nicolas Leo Charbonneau, socio de la firma Harrison Design, contempla una inscripción: “UNA NACIÓN BAJO DIOS”. El arco concebido para conmemorar el 250° aniversario de Estados Unidos estaría emplazado en el Memorial Circle, junto al río Potomac, entre el monumento a Lincoln y el Cementerio Nacional de Arlington.
El arco estaría coronado por una estatua alada de la Dama de la Libertad y flanqueado en su base por cuatro leones dorados. Todo ello configuraría una suerte de síntesis arquitectónica de exquisito mal gusto: una acumulación de símbolos de poder, grandilocuencia y ostentación concebida para satisfacer los caprichos del mandatario del país más poderoso de la Tierra.
“No existirá ninguna instalación igual en todo el mundo. De entre las 59 principales ciudades y capitales, Washinton D.C ES LA UNICA QUE NO CUENTA CON UN ARCO DEL TRIUNFO; pero ahora tendrá uno que será, con diferencia, ¡el más grandioso de todos!”, ha escrito Trump. El proyecto, sin embargo, ha suscitado la oposición de grupos de veteranos, organizaciones civiles, especialistas en conservación histórica y arquitectos que cuestionan el impacto sobre el paisaje monumental de Washington. El propio análisis del Servicio de Parques Nacionales reconoce que el arco alteraría importantes relaciones visuales y simbólicas cuidadosamente articuladas desde el plan de P. C. L´Enfant.
Los arcos triunfales tienen su origen en la tradición romana, como arquitecturas conmemorativas destinadas a hacer visible la victoria y convertir la memoria del poder en una experiencia urbana. Con el tiempo, este modelo trascendió su origen imperial y se transformó en un símbolo colectivo, asociado no solo a un gobernante, sino también a la memoria y a la identidad de una nación. El caso del Arco de Triunfo de Paris representa una de esas transformaciones: un monumento concebido para conmemorar las victorias militares francesas y convertir la memoria histórica en un hito permanente del paisaje urbano.
Pero aquí aparece una cuestión particularmente interesante para Washington: ¿qué representa un nuevo arco del triunfo cuando su escala, su leguaje monumental y su carga simbólica pueden asociarse también con quién ejerce el poder? La cuestión deja de ser únicamente qué conmemora el monumento para preguntarse también a quién pertenece la memoria que la arquitectura hace visible.
La verdadera cuestión no es que Trump construya un arco triunfal, sino qué ocurre cuando el poder político utiliza la arquitectura para convertirse en historia antes de haber dejado de ser presente. La arquitectura, que tradicionalmente conmemora aquello que el tiempo ya convirtió en memoria, sería utilizada aquí para anticipar esa memoria.
Referencias:
El País, Luis Doncel; “Trump anuncia que el gigantesco arco del triunfo de Washington será un complejo militar con drones y francotiradores”, 20-09-2026.
Washington Post; el 23 de marzo y el 10 de abril de 2026 se publican artículos que cuestionan el carácter simbólico del “Triumphal Arch” y su relación con el plan urbano, la escala monumental, las visuales y la tradición arquitectónica de Washington.
Gustavo Munizaga Vigil; “Las ciudades y su historia”, Cap. 12: “La nueva capital federalde los EE.UU. de América”, 1999.
Fernando Chueca Goitia; “Breve historia del urbanismo”, Lección 7: “La ciudadbarroca”, 1979.
Un grupo de 25 ganadores de la Medalla Fields, considerada el Nobel de las matemáticas, advierte en una carta que la IA podría amplificar la erosión de las capacidades humanas hasta vaciarlas de sentido. Entre ellas, una de las más excelsas y antiguas creaciones del pensamiento humano: las matemáticas.
La carta señala que la forma de trabajar de la IA puede llevar a confundir el medio con el fin al proporcionar directamente sus resultados. En matemáticas resolver problemas es apenas una herramienta, un vehículo para alcanzar el verdadero objetivo: la comprensión conceptual y el conocimiento profundo. Así, los matemáticos más sobresalientes del mundo reivindican el valor del proceso humano de descubrimiento recordándonos que aprender no consiste únicamente en llegar a la respuesta sino en comprender el camino que conduce a ella.
La carta constituye una advertencia ante los vertiginosos avances de la carrera por la hegemonía que libran hoy las grandes compañías tecnológicas en el desarrollo de la IA. Estos logros, cada vez más sorprendentes, son anunciados como auténticas noticias espectaculares, en una dinámica de competencia que no deja siempre el tiempo necesario para una redacción rigurosa, la formulación de nuevos métodos, el debate crítico de las ideas y el reconocimiento de los trabajos precedentes de otros investigadores.
Los ganadores de la Medalla Fields advierten “que la producción masiva, a un ritmo cada vez más rápido, de afirmaciones de verdadero o falso podría destruir el terreno fértil en lugar de dar vida a nuevas ideas”. Asimismo, señalan que las matemáticas al igual que otras disciplinas académicas creativas avanzan mediante el intercambio de ideas, los debates, la formulación de preguntas nuevas y la formación de estudiantes: una cadena de transmisión humana crucial para seguir avanzando hacia lo desconocido.
Un ejemplo elocuente de esta advertencia es el anuncio realizado por Open AI el pasado 8 de septiembre: la compañía afirmó que un sistema de IA había resuelto el “problema de existencia y suavidad de las ecuaciones de Navier-Stokes”, uno de los 7 Problemas del Milenio y de los grandes enigmas de las matemáticas durante casi un siglo. La supuesta resolución fue obtenida en apenas unos días mediante miles de agentes de IA trabajando de manera coordinada.
Es precisamente esta tensión entre la extraordinaria velocidad de la IA y los tiempos necesarios para la construcción humana del conocimiento la que da especial fuerza a la advertencia de los matemáticos. El riesgo no estará solamente en que las máquinas resuelvan problemas que durante décadas desafiaron a los seres humanos, sino que la fascinación por la rápida respuesta termine desplazando el valor intelectual del camino que conduce a ella.
Este riesgo se relaciona, además, con un problema que puede resultar todavía más profundo: los dilemas de autoría y eventual plagio que plantea una inteligencia artificial capaz de apropiarse, recombinar o utilizar conocimientos producidos previamente por otros investigadores. El anuncio de Open AI puso precisamente esta cuestión en el centro del debate. Matemáticos involucrados en la investigación han cuestionado el reconocimiento de trabajos e ideas previas y la forma en que se gestionó la atribución de las contribuciones humanas.
Por tanto, este episodio revela una paradoja inédita: cuanto más poderosa se vuelve la IA para producir resultados intelectuales más difícil puede resultar determinar quién produjo realmente una idea, de dónde provino y a quién corresponde su reconocimiento. El problema ya no sería solamente si una máquina puede resolver un problema matemático sino si puede hacerlo sin desdibujar la memoria, la autoría y la trazabilidad del conocimiento humano que hizo posible esa resolución.
Esta paradoja inédita, también advertida por los ganadores de la Medalla Fields, puede extenderse a otras disciplinas académicas y creativas. En el campo de la arquitectura, por ejemplo, se puede plantear una pregunta todavía más profunda: ¿qué queda de la autoría arquitectónica cuando una máquina puede producir resultados a partir de haber absorbido, combinado y transformado el trabajo acumulado de generaciones de arquitectos?
La cuestión no se limita, entonces, a quién firma una obra sino a quién piensa, quién decide y quién responde por el conocimiento que la hace posible. El verdadero riesgo quizá no sería la pérdida de la autoría sino la pérdida del sentido humano que da significado a aquello que creamos, decidimos y conocemos.
Referencias:
El País, Ciencia / Materia, Daniel Mediaviola; “La élite de las matemáticas teme que se queden vacías de sentido ante los avances de la IA”, 13-09-2026.
IBID, Patricia Fernández de Lis, Jordi Pérez Colomé; “El anuncio de Open AI de que ha resuelto uno de los mayores enigmas matemáticos de la historia desata acusaciones de plagio”, 09-09-2026.
El libro “Building Stories” (2026) de Francis Kéré ofrece una mirada privilegiada al mundo creativo de este arquitecto, ganador del Premio Pritzker (2022). Una rica selección de bocetos inéditos, fotografías y planos arquitectónicos acompaña los relatos originales de 26 proyectos, desde la Escuela Primaria de Gando, en Burkina Faso, hasta el Museo de Arte de las Vegas. La obra revela así un enfoque arquitectónico experimental, comunitario e innovador, en el que la arquitectura se concibe como una herramienta de transformación social y cultural.
En el libro se cuenta una curiosa anécdota ocurrida durante una visita de Francis Kéré a su Gando natal acompañado por sus alumnos de la Technische University de Berlín. De pronto, apareció un cocodrilo en el rio. Los estudiantes entraron en pánico, pero Kéré mantuvo la calma. Impasible, les explicó que debido al calentamiento global el río se había secado y los reptiles se habían acercado hasta el lugar a poner sus huevos, precisamente en el mismo rincón donde las mujeres del pueblo enterraban la placenta después del nacimiento de sus hijos.
De ahí que, según la explicación de Kéré, en Gando los seres humanos y los cocodrilos fueran de algún modo parientes. La anécdota, entre humor y tradición, revela una concepción del mundo en la que la naturaleza, la comunidad y la vida humana no aparecen como realidades separadas sino como partes de una misma trama.
En esa historia del cocodrilo parece estar contenida, en cierta forma, la esencia de la arquitectura de Kéré: una arquitectura que no se impone sobre el lugar, sino que escucha sus historias, sus habitantes y sus vínculos con la naturaleza. En Gando, el río, los animales, la tierra y la comunidad forman parte de una misma memoria. Quizá por eso su arquitectura no puede entenderse únicamente como un objeto construido, sino como espacios capaces de tejer relaciones entre la comunidad, el territorio y la vida.
Kéré nunca entendió su oficio como una mera cuestión de levantar edificios sobre un paisaje, sino como una forma de celebrar la armonía entre pueblo y naturaleza y de reconocer esos hilos invisibles que los mantiene unidos. “Siempre empiezo a trabajar buscando que el terreno y los materiales tengan algo que revelarme…. Confío en lo que el lugar ya sabe y luego intento ponerlo al servicio de la gente mediante la arquitectura”, afirma con rotundidez en las conferencias que dicta con frecuencia en las universidades a las que es invitado.
La anécdota del cocodrilo, convertido casi en un personaje de la memoria colectiva, termina recordándonos que habitar no significa solamente ocupar un lugar: significa pertenecer a él. Kéré lo sabe muy bien y lo repite con convicción, “Cada proyecto debe permitir que la gente se reconozca en él y lo sienta como propio”. Porque, al final, la verdadera arquitectura no solo construye espacios: construye pertenencias.
Referencias:
Francis Kéré; “Building Stories”, TASCHEN, 2026.
El País, Diego Parrado; “Francis Kéré: en África la gente se pregunta: ¿cómo va a resistir la lluvia un muro de arcilla?, y cuando llueve y aguanta, su entusiasmo es inmenso”, 07-09-2026.
El Palacio señorial castellano que representó el poder del linaje de los Hurtado de Mendoza, en Almazán (Soria), también conocido como de Conde de Altamira y en el que vivieron los Reyes Católicos durante unos meses en 1496, sufrió el 1 de septiembre un importante derrumbe. El colapso producido en la parte posterior del inmueble abrió un enorme boquete en la fachada y dejó al descubierto parte de su interior. Dos plantas y aproximadamente la mitad de la antigua galería gótica se desplomaron, con la pérdida de cinco de los once arcos que componían el piso superior.
Piedras, maderas, cascotes y otros materiales se precipitaron por la ladera hasta alcanzar la ronda del río Duero. El Palacio construido y transformado entre los siglos 15 y 16 y declarado Bien de Interés Cultural en 1991 (BIC) ha sufrido así una grave pérdida patrimonial que vuelve a poner sobre la mesa la necesidad urgente de garantizar su conservación y su futuro.
El alcalde de Almazán ha denunciado que la pérdida patrimonial ocasionada por el derrumbe es irreparable y ha señalado que el Ayuntamiento venía reclamando insistentemente una intervención en el inmueble. A su juicio la incuria, tanto de la familia propietaria como de los responsables de velar por su protección patrimonial, permitió que el edificio se deteriorara durante años hasta desembocar en una pérdida que hoy resulta, em buena medida, irreversible.
Una mirada del palacio señorial, aún desplomado, permite volver la vista hacia una breve genealogía de la familia Hurtado de Mendoza, un linaje castellano de enorme relevancia entre los siglos 15 y 16 cuya presencia histórica se extendió por diversos territorios de la Corona de Castilla. Su huella fue particularmente significativa en Almazán, el marquesado de Cañete (en la actual provincia de Cuenca), así como en Guadalajara, Álava, Madrid, entre otros lugares.
Seguir el rastro de los Hurtado de Mendoza permite, de algún modo, leer la historia a través de sus vínculos familiares, sus señoríos, alianzas y los territorios sobre los que ejercieron influencia. El Palacio de Almazán constituye, en este sentido, algo más que un simple edificio: es un vestigio material de aquel mundo nobiliario castellano y de una época en la que linaje, territorio y poder estaban estrechamente entrelazados.
El linaje de la familia Hurtado de Mendoza hunde sus raíces en Álava, en el país vasco. El apellido Mendoza está estrechamente vinculado a la localidad alavesa de Mendoza, situada en las proximidades de Vitoria-Gasteiz, solar de uno de los linajes originarios que alcanzarían una notable relevancia en la historia de Castilla. Desde aquellas tierras alavesas la familia extendió progresivamente sus vínculos, alianzas y dominios hasta otros territorios de la Corona de Castilla.
La rama Cañete constituye uno de los capítulos más significativos de la historia de los Hurtado de Mendoza. El señorío de Cañete, en tierras de Cuenca, quedó vinculado a esta familia y, con el tiempo, fue elevado por la Corona de Castilla a la dignidad de marquesado. Su genealogía puede resumirse de esta manera:
Juan Hurtado de Mendoza > Honorato de Mendoza > Diego Hurtado de Mendoza y Silva (hombre renacentista, primer marqués de Cañete, diplomático que desempeñó importantes misiones como embajador en Venecia y Roma y ejerció como gobernador de Siena) > Andrés Hurtado de Mendoza (segundo marqués de Cañete y III virrey del Perú) > García Hurtado de Mendoza (gobernador de Chile y posteriormente virrey del Perú).
Esta sucesión muestra cómo el linaje de los Hurtado de Mendoza pasó de su raíz castellana a ocupar posiciones de extraordinaria relevancia política, militar y cultural en Europa y, posteriormente, en los territorios americanos de la Monarquía Hispánica.
La fundación española de Cuenca, en el Ecuador, está directamente vinculada a Andrés Hurtado de Mendoza (ca. 1510 -1560). Nacido en Cuenca, España, perteneció a la poderosa Casa de Mendoza y llegó a ser virrey del Perú entre 1556 y 1560. Desde Lima el virrey dispuso que Gil Ramírez Dávalos fundara una nueva ciudad en la región de Tomebamba a la que se daría el nombre de Cuenca, en deliberada evocación de su ciudad natal.
La Provisión para la fundación fue expedida en Lima el 11 de septiembre de 1556, fecha que este año conmemora su 470° aniversario. Siete meses después, el 12 de abril de 1557, Gil Ramírez Dávalos cumplió la orden y realizó la fundación de la ciudad ecuatoriana.
Que el Palacio señorial perdido vuelva a la vida y recupere su esplendor, para que la memoria de los Hurtado de Mendoza siga tendiendo, a través del tiempo y del océano, un puente permanente entre la Cuenca castellana y la Cuenca andina.
Referencias:
Heraldo, Diario de Soria, España, 02-09-2026.
El País, Cultura: “Se desploman dos plantas del Palacio de los Hurtado de Mendoza de Almazán, declarado Bien de Interés Cultural”, 01-09-2026.
Víctor Manuel Albornoz; “Fundación de la Ciudad de Cuenca en América”, Ilustre Municipalidad de Cuenca, 1941.
IA y varias páginas de Internet.
La imagen que se acompaña fue obtenida del Heraldo, Diario de Soria, España, 02-09-2026.
La palabra ático tiene un origen muy interesante. Procede del griego attikós, ático, o de Ática, la región donde se encuentra Atenas. Lo ático se asociaba al refinamiento y al estilo clásico ateniense.
En la arquitectura romana, el término latino atticus comenzó a designaruna estructura elevada situada sobre la parte principal de una fachada, generalmente encima de la cornisa. Este cuerpo superior servía para dar mayor altura y majestuosidad al edificio y muchas veces llevaba inscripciones o elementos decorativos.
Mientras que las insulae de la antigua Roma eran en cierto sentido equivalentes a los modernos edificios de apartamentos. Podían tener varios pisos, a veces hasta 5 o más. Los niveles inferiores solían ser más cómodos y seguros; en tanto que los superiores eran más pequeños, baratos y precarios. En ellos se alojaba buena parte de la población urbana que no podía permitirse vivir en una domus, la vivienda privada de las familias acomodadas. En cierto modo, estos pisos altos podrían considerarse un antecedente remoto de lo que muchos siglos después llamaríamos áticos, aunque su significado social era entonces prácticamente el opuesto.
Posteriormente el concepto evolucionó y pasó a designar, en la arquitectura residencial, el espacio situado bajo la cubierta. Con el desarrollo de la arquitectura urbana y especialmente del mercado inmobiliario moderno, el término adquirió un nuevo significado: una vivienda situada en el último piso de un edificio generalmente asociada a una terraza o espacio exterior privado.
Sin embargo, es necesario aclarar estas diferencias. La buhardilla describe principalmente un espacio interior situado bajo el tejado generalmente condicionado por la inclinación de la cubierta. La azotea, en cambio, es una cubierta plana normalmente transitable y accesible. El ático puede referirse sobre todo en el lenguaje inmobiliario contemporáneo, a la posición de una vivienda: el último nivel de un edificio, frecuentemente asociado a una terraza.
Por ello, una vivienda puede ser un ático con terraza, mientras que una casa antigua puede tener una buhardilla bajo una cubierta de tipo mansarda. Son conceptos relacionados con la parte superior del edificio pero no son sinónimos.
Hoy, la idea del ático incorpora ciertas connotaciones que van más allá de su ubicación en la última planta. El ático se presenta como un refugio elevado sobre el mundo exterior, un espacio de intimidad, protección y en cierto sentido de salvación. Su valor no reside únicamente en ocupar el nivel más alto, sino en la experiencia que es capaz de ofrecer.
En el segmento más exclusivo de la vivienda la condición de ático se constituye mediante una combinación de factores: una orientación favorable, luz natural, vistas de calidad y un alto grado de privacidad. La terraza adquiere aquí un papel fundamental: no basta con disponer de un espacio exterior, este debe permitir contemplar el entorno sin quedar expuesto a la mirada de los vecinos.
De este modo, el ático contemporáneo no es simplemente el último piso: es una forma particular de habitar la altura. La elevación, la luz, las vistas y la privacidad transforman una posición dentro del edificio en una experiencia de refugio y exclusividad.
Por esta razón, los áticos suelen alcanzar en el mercado inmobiliario precios superiores a los de los pisos situados en niveles inferiores. En determinados mercados de alta gama esta diferencia puede situarse en torno al 20%, aunque el porcentaje varía según la ciudad, la ubicación, las características del edificio y las condiciones específicas de la vivienda.
Históricamente el ático ha experimentado una verdadera metamorfosis social y arquitectónica. Al inicio de las grandes reformas urbanas del siglo 19, – primero en Francia con las transformaciones impulsadas por Haussmann y posteriormente en otras capitales europeas y americanas, – la arquitectura residencial burguesa estaba concebida según una jerarquía vertical en la que la categoría social disminuía a medida que aumentaba la altura del edificio. ¿Una reminiscencia tipológica o una analogía con las insulae romanas?
El primer piso, o piano nobile, constituía la planta noble y estaba destinado a los propietarios, a las familias burguesas acomodadas y en algunos casos a la aristocracia. Sus viviendas disfrutaban de mayor altura de techos, mejores materiales, amplias ventanas y una relación más directa con la calle.
En cambio, las plantas superiores (la quinta, o la sexta, según la altura del edificio), estaban ocupadas frecuentemente por buhardillas y pequeñas habitaciones bajo cubierta, de acceso incómodo, deficientemente acondicionadas y construidas con materiales más modestos. Allí habitaban a menudo el servicio doméstico, trabajadores con menores recursos y en algunos contextos artistas y bohemios. Un caso interesante: Picasso habitó el Bateau-Lavoir, en Montmartre, París, un edifico donde numerosos artistas ocupaban espacios modestos en las plantas superiores. De este modo la buhardilla antiguamente asociada a la pobreza y a la marginalidad se convirtió en el imaginario lugar del artista, de la libertad y de la creación.
La distribución socioeconómica de los edificios mantuvo durante mucho tiempo esta estructura jerárquica, marcada hasta mediados del siglo 20, cuando la generalización del ascensor transformó profundamente la relación entre las distintas plantas del edificio, tanto en las nuevas construcciones como en la rehabilitación de los inmuebles antiguos.
La incorporación del ascensor eliminó en buena medida el inconveniente histórico de subir hasta los pisos superiores. De este modo áticos y buhardillas encontraron una nueva oportunidad de valoración: aquellos espacios que habían sido considerados secundarios, incómodos y destinados a las clases de menores recursos comenzaron a transformarse en viviendas confortables, luminosas y finalmente exclusivas.
El historiador español Ianko López señala que el concepto del ático como propiedad de lujo suele situarse en Nueva York y posteriormente en otras grandes ciudades del mundo durante las primeras décadas del siglo 20.
En los edificios de la época comenzaron a desarrollarse nuevas formas de aprovechamiento de las cubiertas, entre ellas las terrazas ajardinadas o rooftop gardens, que introdujeron una nueva manera de disfrutar de la altura, el aire libre y las vistas sobre la ciudad. Poco después apareció y se consolidó el concepto de penthouse (dellatín pendere, colgar): una vivienda independiente situada en la última planta del edificio, dotada de amplias terrazas y de los equipamientos asociados al lujo. Nueva York se convirtió así en uno de los principales escenarios de esta transformación.
La apuesta más extravagante de este modelo arquitectónico apareció en el año 1925, cuando se construyó en la Quinta Avenida de Nueva York un nuevo edificio destinado a la rica heredera Marjorie Merriweather Post. Ella exigió que su antigua mansión fuera reproducida en las tres plantas superiores del nuevo inmueble. El resultado fue un auténtico pastiche, una residencia señorial encaramada en lo alto de un edificio de 13 pisos: una fantasía de estatus social convertida en realidad arquitectónica.
A finales del siglo 20 los departamentos situados de las últimas plantas de las nuevas torres residenciales podían contar con elevadores privados ultrarrápidos, capaces de acceder directamente a la vivienda. Esta innovación reforzó todavía más el carácter exclusivo del ático, convirtiéndolo en una especie de microcosmos aislado del resto de vecinos: un espacio privado dentro de la propia verticalidad del edificio.
I. López recuerda un ejemplo particularmente ilustrativo en el imaginario popular de los años 80: la serie americana Dinastía, un culebrón de amor, lujo e intrigas familiares. La poderosa familia Carrinton vivía en una enorme mansión a las afueras de Denver, mientras que Alexis Collins, protagonizaba espectaculares apariciones al abrirse las puertas deslizantes de un ascensor que comunicaba directamente con el gran salón de su céntrico y suntuoso penthouse.
La naturaleza humana parece perseguir constantemente la conquista de las alturas, en una aspiración que encuentra en el ático una de las expresiones más elocuentes. Esta tendencia puede articularse como una distopía de la sociedad posmoderna: los más ricos ocupan los pisos superiores de los edificios, mientras que las clases desfavorecidas quedan relegadas a plantas cada vez más próximas al suelo.
La alegoría resulta inquietante: las élites nos sobrevuelan y desde esta posición elevada parecen ejercer también una forma de dominio simbólico y cultural. Esta dimensión simbólica aparece en la película La dolce vita, de Federico Fellini, donde el personaje de Steiner habita un ático cuidadosamente decorado, convertido en un escenario de refinamiento y perfección.
Por lo demás los penthouse también presentan su lado negativo. En caso de movimientos sísmicos, por ejemplo, los efectos del movimiento pueden sentirse con mayor intensidad en las plantas superiores. Sin embargo, esta condición no ha impedido que sigan considerándose objetos de deseo. Su atractivo reside precisamente en esa condición ambivalente: permiten ver sin ser vistos, contemplar la ciudad desde una aposición privilegiada y disfrutar de la luz, las vistas y la distancia. Pero, al mismo tiempo, esa elevación puede producir una paradójica sensación de extrañamiento respecto de la propia ciudad.
Durante algunos siglos vivir bajo el tejado fue un estigma. Hoy, en cambio, por obra y gracia de su extraordinaria metamorfosis y pagando una prima en el mercado inmobiliario el penthouse se han convertido en un activo de distinción y prestigio.
La historia del ático ha experimentado una evolución singular: de vivienda situada en la última planta y asociada durante siglos a una posición secundaria pasó a convertirse en ático de lujo y finalmente en penthouse. En esta transformación el ascensor, las vistas privilegiadas, las terrazas y las nuevas formas de distinción social y cultural desempeñaron un papel decisivo, hasta convertirlo en uno de los espacios más codiciados y simbólicamente prestigiosos de la arquitectura contemporánea.
Parece haberse cumplido, de alguna manera, la premonición de Quasimodo en Nuestra Señora de París, de VíctorHugo, cuando habitaba las alturas de Notre-Dame, entre las campanas y bajo las cubiertas de la catedral. Sin saberlo, podría decirse que anunciaba una metamorfosis que tardaría siglos en llegar: aquellas alturas, entonces marginales y casi inhóspitas, acabarían convirtiéndose en uno de los lugares más codiciados de la arquitectura residencial. Del campanero de Notre-Dame al moderno penthouse, la historia del ático parece una verdadera inversión del significado de la altura.
Referencias:
El País, Desing, Ianko López; “Por qué nos obsesionan los áticos: así se creó un símbolo de estatus”, 24-08-2026.
Grupo 2C; “La Barcelona de Cerdá”, 2009.
Leonardo Benevolo; “Historia de la Arquitectura Moderna”, 1974.
IA y varias páginas de Internet.
La imagen que se acompaña fue obtenida mediante una búsqueda en Google; “The First Penthouse in Manhattan (Marjorie Merriweather Post Penthouse)”.
Un dato curioso:
Marjorie Merriweather Post, heredera de la fortuna de Postum Cereal Company, también encargó la construcción de Mar-a-Lago, en Palm Beach, Florida, cuya obra concluyó en 1927. Post vivió allí y la utilizó como residencia de invierno. En 1985 Donald Trump adquirió la mansión y posteriormente la transformó en un club privado, aunque conservó para sí una residencia dentro de la propiedad que utiliza como residencia de temporada.
El concepto de origen kichwa que suele traducirse como “buen vivir”, se refiere a vivir en armonía con la comunidad, la naturaleza y uno mismo, buscando no solo el bienestar individual, sino el bienestar colectivo y el equilibrio con la Pachamama.
Es vivir en reciprocidad, dar cuando recibimos, agradecer cuando florecemos, compartir cuando tenemos y volver a la tierra con las manos llenas de gratitud.
El verdadero “buen vivir” no consiste en tener y aparentar más, sino en ser parte del todo.
La Pachamama es nuestra primera casa, nuestra casa compartida. Aqui echamos raíces, aquí nos reconocemos, aquí aprendemos que nadie camina solo.
Desde la perspectiva del “buen vivir”, el concepto andino de raíz kichwa (Sumak Kawsay), la arquitecta española Izaskun Chinchilla, catedrática en la University College London, explora en su ensayo “Los barrios del buen vivir”, cómo hacer una ciudad apta para vivir bien. Que la ciudad y el barrio sean semilla, que sus calles sean caminos de encuentro, que sus manos sepan cuidar y que cada corazón recuerde: cuando cuidamos nuestra casa, cuidamos la vida.
La arquitecta articula diferentes propuestas para la regeneración, rehabilitación y diseño ex novo de los barrios de las ciudades a partir de ocho funciones fundamentales de la vida: nacer, criar, dormir, comer, sanar, jugar, cortejar y caminar. (agregaría participar y soñar para completar el decálogo). Cada una de ellas primordiales en la construcción y el sostenimiento del bienestar, desde una visión que articula tres dimensiones: el cuerpo, el espacio social y el entorno urbano-territorial.
Chinchilla presenta, además,una revisión crítica de la historia de las costumbres cotidianas en diversas ciudades, geografías y tiempos, identificando momentos en los que la prosperidad de las ciudades no se definió por la acumulación económica y la presencia de obras rimbombantes, sino por la mejora de las condiciones de vida de los ciudadanos. Es necesario mirar el pasado para reconfigurar la ciudad como un ecosistema de proximidad y equilibrio y reinterpretar el bienestar como una forma de prosperidad colectiva.
Mirada de este modo el modelo del “buen vivir”, la ciudad será el lugar que permite, sin prejuicios ni obstáculos, los gestos más básicos que sostienen la vida. En ella, no solo intervendrán decisiones estratégicas puramente técnicas, sino también decisiones vitales, esenciales para los entornos urbanos y sus ciudadanos.
En estos tiempos de crisis urbana, de modelos de ciudades grises en expansión, vertebradas por el tráfico rodado, centradas en la producción, no en la reproducción, todo pensado para el trabajo y el ocio mercantilizado, con la idea obsesionada de alcanzar los mejores puestos en los “ranking de ciudades” para atraer miradas extrañas, el turismo masivo y la inversión inmobiliaria sin calcular los impactos negativos en la naturaleza, como las ciudades globales que teorizó Saskia Sassen, el texto de Chinchilla invita al optimismo.
El libro contiene propuestas para rehabilitar y diseñar los barrios a partir de las funciones primordiales de la vida. La idea vertebradora del texto radica en reivindicar el barrio como una escala fundamental para construir una ciudad orientada a la vida. Y el “buen vivir” se expresa en la calidad del entorno cotidiano, la proximidad, el espacio público, la movilidad, la naturaleza y las relaciones comunitarias, frente a las lógicas urbanas que supeditan estas dimensiones a criterios de rentabilidad excesiva y expansión descontrolada.
Referencias:
Izaskum Chinchilla; “Los barrios del buen vivir”, 11-05-2026.
El País, Sergio C. Fanjul; “En busca de la buena vida en las ciudades: ´No se planifica la urbe pensando en el bienestar ciudadano´”, 08-08-2026.
A 10 años de la firma del acuerdo con las FARC, el gobierno colombiano proyecta construir el Hospital de la Paz, un complejo hospitalario concebido como una medida de reparación para las víctimas de violencia sexual durante el conflicto armado interno, que se prolongó por más de medio siglo e involucró a guerrillas, grupos paramilitares y fuerzas estatales.
El Hospital de la Paz se construirá en el municipio de Cumaral, en el departamento del Meta, a unos 150 kilómetros de Bogotá. El proyecto fue gestionado mediante una alianza entre el Gobierno colombiano y la Unidad de Investigación y Acusación de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP), como parte de las medidas de reparación y atención integral a las víctimas del conflicto armado.
Recientemente se llevó a cabo el acto simbólico de colocación de la primera piedra del hospital. El diseño fue encargado de manera directa al arquitecto chileno Alejandro Aravena, ganador del premio Pritzker, sin convocar un concurso internacional de arquitectura, como suele ocurrir en proyectos de esta envergadura. La decisión se fundamentó en su reconocida trayectoria en el desarrollo de proyectos de arquitectura social y participativa.
Este mes, el gobierno de Gustavo Petro presentó formalmente el diseño del Hospital de la Paz en un acto realizado en la Casa de Nariño. La ceremonia estuvo acompañada por un coro integrado por 80 mujeres sobrevivientes de violencia sexual y el Coro Nacional de Colombia, que interpretaron Canción sin miedo junto con la cantante mejicana Vivir Quintana.
El Hospital de la Paz beneficiará a cerca de 5 millones de habitantes de la Orinoquía, la Amazonía y los departamentos cercanos de la región Andina. Brindará atención médica y quirúrgica, apoyo psicológico, socioeconómico y asistencia jurídica para las víctimas de la violencia sexual. Además, contará con un centro de atención materno-infantil que atenderá a la población de la región.
El proceso de diseño se caracterizó por las siguientes particularidades:
Inspiración en el Hospital Panzi
El diseño del Hospital de la Paz se inspiró en el Hospital Panzi, un centro médico reconocido internacionalmente por su labor humanitaria y por su enfoque de arquitectura sanitaria humanizada y sostenible, basado en los principios de la “arquitectura para la curación”.
Ubicado en la ciudad de Bukavu, en la República Democrática del Congo, el Hospital Panzi fue fundado en 1999 por el ginecólogo Denis Mukwege, referente mundial en la lucha contra la violencia sexual en los conflictos armados y ganador del premio Nobel de la Paz en 2018.
Mukwege visitó Colombia en varias ocasiones para asesorar el desarrollo el proyecto del Hospital de la Paz. Su visión ha servido de inspiración para esta iniciativa, resumida en una de sus afirmaciones más representativas: “Nuestro objetivo es transformar el sufrimiento en fortaleza y empoderar a nuestros pacientes para que se conviertan en agentes de cambio en sus comunidades”.
Diseño participativo
Antes de desarrollar el proyecto, Alejandro Aravena y su equipo realizaron talleres participativos con sobrevivientes de violencia sexual, organizaciones de víctimas, profesionales de la salud y representantes de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP). El objetivo era que el edificio respondiera a las necesidades reales de quienes lo utilizarían. “Los futuros usuarios manifestaban con insistencia que no querían que el hospital pareciera hospital. Lo que en el mundo hospitalario es la virtud de la higiene, en el usuario se siente como algo frio”, relata el arquitecto ganador del Pritzker2016.
Para resolver esa tensión Aravena y su equipo diseñaron “una pequeña ciudad, más que un gran edificio”. Más que concebir un hospital convencional, la propuesta busca crear un recinto de acogida y recuperación de solo dos pisos de altura. Se priorizan patios, jardines, luz natural, privacidad y espacios para el acompañamiento emocional, maximizando al mismo tiempo el contacto con la naturaleza y su dimensión reparadora.
“Había que equilibrar estas dos fuerzas que tiran en direcciones opuestas. Higiénico y blanco como un hospital, pero también ojalá lo más doméstico y cálido como una casa…Esto también es una plaza para Cumaral, y no solo un hospital”, destaca el arquitecto en su presentación en el emotivo evento.
Aravena, siguiendo el ejemplo de San Jerónimo, patrón de los traductores, realizó una traducción poética en su propuesta arquitectónica de las lecciones aprendidas en el Hospital Panzi y de las experiencias, necesidades y demandas de las personas sobrevivientes de violencia sexual en el marco del conflicto armado. Su proyecto logró integrar las voces de las organizaciones de víctimas, los profesionales de la salud y los representantes de la Jurisdicción Especial para la Paz, transformando estos diversos saberes y testimonios en una respuesta arquitectónica sensible y significativa.
El camino que permitió hacer realidad el proyecto puede sintetizarse como un proceso iterativo de toma de decisiones, caracterizado por una retroalimentación continua. En primer lugar, la decisión política del Gobierno y la Unidad de Investigación y Acusación de la Jurisdicción Especial para la Paz hizo posible su impulso institucional. A continuación, se realzó un encargo directo al arquitecto Alejandro Aravena y se desarrollaron talleres participativos con los futuros usuarios del proyecto, así como con otros actores involucrados. Luego, Aravena llevó a cabo una traducción poética de los aprendizajes, las expectativas y las necesidades expresadas durante este proceso, materializándolas en una propuesta arquitectónica que busca responder de manera sensible, sostenida y significativa a las experiencias de las personas sobrevivientes y de las instituciones participantes. Todo el desarrollo del proyecto contó con la asesoría del doctor Mukwege.
Estimado lector: ¿Recuerda el proceso enrevesado y marrullero seguido por el Gobierno en el concurso para el diseño del Museo Nacional del Ecuador?
Referencias:
El País, América Colombia, Santiago Torrado; “Petro acelera el Hospital de la Paz como último símbolo de la implementación del Acuerdo Final”, 19-07-2026.
IA y varias páginas de Internet.
En la imagen, el arquitecto Alejandro Aravena habla durante el evento de presentación del Hospital de la Paz en la Casa de Nariño.
Tras anunciar un proyecto ganador mediante la evaluación de un jurado especializado y conforme a reglas previamente definidas, el Gobierno decidió reabrir el concurso, argumentando que buscaba promover la participación ciudadana en la elección del diseño. Sin embargo, esta justificación ha sido calificada por algunos sectores como una estrategia de carácter demagógico. La decisión de anular el proyecto ganador y abrir una consulta pública para seleccionar un nuevo diseño evidencia una marcada tensión entre la experticia técnica, el ejercicio del poder público y las dinámicas del populismo.
La experticia técnica se entiende como el criterio emitido por el jurado especializado en arquitectura, encargado de evaluar las propuestas con base en estándares técnicos previamente establecidos. El poder público se manifiesta en la facultad del Gobierno para aceptar, modificar o incluso anular el resultado del concurso. Por su parte, el populismo se expresa en la apelación directa a la opinión de la ciudadanía, mediante una consulta o encuesta en línea, como mecanismo para legitimar una decisión política, aun cuando esta contradiga el criterio técnico de los especialistas.
El concurso original se sustentaba en criterios arquitectónicos, museográficos y de conservación, evaluados por un jurado de especialistas conforme a parámetros técnicos previamente establecidos. No obstante, la decisión del gobierno de reabrir el proceso fue ampliamente cuestionada por arquitectos y otros profesionales del ámbito patrimonial, quienes consideraron que esta medida debilitaba el procedimiento técnico ya concluido y vulneraba la legitimidad del fallo emitido por el jurado.
El discurso oficial sostuvo que el proyecto debía responder al sentir de los ecuatorianos, privilegiando la reacción ciudadana frente al resultado emitido por el jurado especializado. Esta apelación directa a la voluntad popular constituye un rasgo que la literatura sobre el populismo identifica con frecuencia, aunque ello no implica que toda consulta ciudadana sea, por sí misma, una práctica populista. La consigna fue construir una narrativa de “escuchar al pueblo”.
Desde una perspectiva académica, la reapertura del concurso del MuNa puede interpretarse como un desplazamiento desde una lógica tecnocrática (basada en reglas, el jurado especializado y criterios profesionales) hacia otra forma de legitimación política sustentada en la apelación directa a la opinión pública. Mientras que el concurso original se fundamentaba en la evaluación de un jurado especializado y en criterios técnicos previamente establecidos, la decisión de reabrir el proceso introdujo un mecanismo de validación basado en la participación ciudadana.
En el marco de la teoría del populismo, este cambio puede entenderse como una tendencia a privilegiar la voluntad inmediata del “pueblo” por encima de los mecanismos institucionales de mediación y del conocimiento experto. Sin embargo, esta interpretación no implica que la participación ciudadana sea, por definición, una práctica populista. Mas bien, pone de relieve la tensión que surge cuando la legitimidad derivada de la opinión mayoritaria desplaza o desautoriza procedimientos técnicos e institucionales previamente aceptados. En este sentido, el caso del MuNa constituye un ejemplo significativo de la compleja relación entre experticia, poder político y legitimidad democrática en la toma de decisiones públicas.
Según Ernesto Laclau (2005), el populismo no debe entenderse únicamente como una desviación de la democracia, sino también como una lógica política que puede ampliar la representación cuando las instituciones existentes no logran responder a demandas democráticas significativas. Desde esta perspectiva, la apelación directa al pueblo puede constituir un mecanismo legítimo para incorporar sectores o demandas que han quedado excluidos de los canales institucionales tradicionales.
Si se aplica este marco teórico al concurso para el MuNa, puede plantearse la siguiente interpretación:
La decisión de reabrir el concurso puede entenderse como un intento de otorgar un peso a la voluntad del “pueblo” como un sujeto político (en las nuevas bases el 15%) frente al criterio de un nuevo jurado técnico nombrado a conveniencia por el poder político (85%).
Esa apelación es una forma de buscar legitimidad política cuando existe una percepción de descontento con una decisión tomada por un mecanismo técnico (el jurado del concurso anterior).
Esta demanda se articula con otras preocupaciones: identidad nacional, memoria, patrimonio, representación cultural y deseo de participar en decisiones simbólicas.
En términos laclausianos el MuNa deja de ser solo un proyecto arquitectónico y se convierte en un espacio donde se disputa quien tiene la autoridad para definir la representación de la nación.
En contraste, la perspectiva de Walter Lippmann (1925) enfatiza la importancia de preservar el papel de los expertos y de las instituciones especializadas en la toma de decisiones técnicas complejas. Para Lippmann, la democracia no puede sustentarse exclusivamente en la opinión pública, ya que muchas decisiones requieren conocimientos técnicos que exceden la información y el tiempo que dispone la mayoría de los ciudadanos. Por ello, el juicio experto cumple una función indispensable para garantizar decisiones fundamentadas y orientadas al interés público.
El “publico” suele formarse a partir de percepciones parciales y símbolos simplificados, por eso las decisiones complejas requieren mediación institucional y conocimiento experto.
La mayoría del “público” no dispone de la información ni los conocimientos para comprender los asuntos públicos complejos; los ciudadanos suelen intervenir solo cuando una crisis ya es evidente y su participación es limitada; la toma de decisiones recae, en la práctica, en especialistas, funcionarios y lideres, mientras que el “público” actúa más como espectador que como protagonistas. Por estas razones el “público” al que apelan muchas teorías democráticas es un “fantasma”: una entidad idealizada que no existe tal como se imagina.
Laclau y Lippmann representan dos enfoques contrastantes sobre la legitimidad de la toma de decisiones en democracia. El primero pone énfasis en la construcción política del “pueblo” y en la legitimidad de la movilización popular como fuente de representación democrática. El segundo, en cambio, subraya las limitaciones de la opinión pública para resolver asuntos complejos y destaca la necesidad de que los expertos y las instituciones especializadas desempeñen un papel central en la adopción de decisiones que requieren conocimientos técnicos.
La tensión entre estas dos perspectivas ofrece un marco teórico útil para comprender los debates contemporáneos sobre la democracia, la tecnocracia y la participación ciudadana. Mientras Laclau resalta el potencial democratizador de la apelación al “pueblo” como sujeto político, Lippmann advierte que la calidad de las decisiones públicas depende, en buena medida, de la mediación institucional y del conocimiento especializado. En este sentido, el caso del concurso del MuNa, ilustra cómo ambas formas de legitimidad – la popular y la técnica — pueden entrar en conflicto cuando el poder político decide privilegiar una sobre la otra.
A partir de este análisis, surgen las siguientes preguntas de investigación: ¿La participación ciudadana amplía y democratiza efectivamente la definición del proyecto museístico, fortaleciendo su legitimidad social? ¿O, por el contrario, desplaza una decisión eminentemente técnica hacia una disputa por la legitimidad política?
En conjunto, el caso del MuNa constituye un ejemplo de las disputas que pueden surgir entre el ejercicio abusivo del poder institucional, la democracia participativa, la experticia profesional y las dinámicas del populismo.
El anuncio del equipo ganador y de los finalistas del concurso para el diseño del nuevo edificio del Museo Nacional del Ecuador (MuNa), a construirse en Quito, con un costo de 100 millones de dólares, trajo consigo repercusiones y resonancias de todo tipo. Algunas, que se deben valorar, contribuyeron a un debate nacional sobre la cultura, la arquitectura y el significado de un Museo Nacional; y otras, que se deben rechazar, se convirtieron en linchamiento mediático, descalificación personal, insulto o calumnia.
Nacimiento del proyecto.
El objetivo del MuNa es preservar y difundir el patrimonio ecuatoriano de 1.2 millones de objetos y 12.000 años de memoria, para que los ciudadanos comprendan cómo se ha formado la identidad del Ecuador. El museo quiere mostrar la memoria histórica, artística y cultural, destacando la riqueza y diversidad de sus pueblos y su patrimonio.
Una rica memoria estudiada por notables investigadores. Una figura fundamental en el estudio y la preservación de la memoria histórica del Ecuador fue Hernán Crespo Toral, reconocido como uno de los investigadores más influyentes del país. Su obra se caracterizó por impulsar la arqueología ecuatoriana moderna (Ingapirca, La Tolita, Coto Collao, Rumicucho y otros), transformar los museos del Banco Central (museografía, exposiciones, centros de investigación, educación y difusión cultural), promover la conservación del patrimonio arqueológico y arquitectónico (restauración de monumentos históricos), proyectar el patrimonio ecuatoriano al mundo (en la UNESCO dirigió programas de cultura para América Latina), y fomentar la investigación científica e histórica (autor de estudios prehispánicos y de la síntesis de la arqueología ecuatoriana elaborada junto con Olaf Holm para la Colección Histórica del Ecuador)
La memoria, el arte y la cultura del país, desde la perspectiva de Bolívar Echeverría, puede entenderse como una expresión del “ethos barroco”, especialmente por su carácter mestizo y su capacidad de combinar distintas tradiciones.
La diversidad cultural regional: la Sierra, la Costa, la Amazonía y la región insular presentan formas culturales distintas que reflejan esa mezcla y capacidad de recrear la identidad. Desde esta mirada, la cultura del Ecuador es el resultado de un proceso histórico de mestizaje, resistencia y creatividad, mediante el cual diferentes grupos sociales han construido una identidad diversa sin renunciar por completo a sus raíces.
El MuNa busca mostrar la historia, el arte y la diversidad cultural del país desde sus primeros habitantes hasta la actualidad.
En el corazón del mundo, donde la Tierra se ciñe un cinturón de luz, se emplazará el Museo, abrazado por la latitud 0, allí donde el norte y el sur se estrechan en un mismo horizonte.
2. Estrategias para una traducción poética arquitectónica del MuNa.
San Jerónimo, el patrón de los traductores fue quien tradujo el texto de la Biblia al latín, “LaVulgata”, es decir, el libro sagrado para el vulgo. Su frase rotunda más conocida fue: “non verbum e verbo, sed sensum exprimere de sensu”, que quiere decir. “no expresado palabra por palabra sino sentido por sentido”.
Esta máxima establece la responsabilidad que debe tener cualquier tipo de traducción. Si usted quiere traducir algo “literalmente” palabra por palabra, tratando de reconstruir la lengua de destino a la más alta fidelidad de la lengua fuente, está en un grave error. San Jerónimo llamaba a esta traducción literal o copia, extravagancia y zafiedad.
Y si se trata de la traducción literal de la poesía sería además un pecado mortal. Es imposible traducir poesía sin ser artista-traductor. Lo que interesa en este caso no es lo “literal” ni lo exacto sino la capacidad artística y léxica para poder re-construir el “ethos” del poema, desde la lengua original hacia la lengua destino.
Siguiendo a San Jerónimo es pertinente realizar una analogía entre la traducción poética y la traducción arquitectónica. Si el equipo ganador del concurso toma partido para su proyecto los sentidos del “ethos barroco” de la(s) cultura(s) del país (lenguaje original), es posible que pueda traducir el “ethos” en su propuesta arquitectónica (lenguaje destino). La tentación de hacer una traducción “literal” del lenguaje fuente al lenguaje destino se habrá superado por una nueva y poética realidad.
Además, por nuestra universalidad ecuatorial, donde los equinoccios y los solsticios revelan el ritmo del sol, el MuNa debe responder a este lugar privilegiado con una arquitectura que dialogue con la luz. Su diseño ha de orientar espacios, enmarcar los recorridos solares y convertir la iluminación natural en parte de la experiencia, haciendo que el edificio exprese, a través de la materia y la sombra, la profunda relación entre el cielo, el territorio, la ciudad, el barrio, el tiempo y la memoria.
3. Invención de argumentos.
La argumentación para el diseño del MuNa, al igual que toda retórica, siguiendo las estrategias para una traducción poética arquitectónica, debe responder, indefectiblemente, a estos 7 niveles argumentativos:
El diseño, que se comprenda como un arte público contemporáneo, como una retórica contemporánea, persuasiva y eficaz.
El diseño comprendido como una traducción poética del “ethos barroco” de la(s) cultura(s) del país.
El diseño arquitectónico que dialoga con nuestra universalidad ecuatorial.
La verdad del diseño, que revela aspectos profundos de la realidad social y humana.
El logos, la razón, que expresa la fuerza de los argumentos y el razonamiento.
La ética, lo que corresponde a lo que debe ser el MuNa, su ideal normativo y moral, en ese específico lugar y en este tiempo.
El pathos, la emoción, lo que se experimenta en la propuesta, la estética, que corresponde a la belleza.
4. Los diseños del equipo ganador y los finalistas ¿son pertinentes con las razones del nacimiento del proyecto y con las estrategias para una traducción poética arquitectónica? ¿Contienen los 7 niveles argumentativos necesarios en sus propuestas para responder a un juicio estético?
Si seguimos a Theodoro Adorno el juicio estético no consiste en decir simplemente que algo “es bonito” o “me gusta”. Es una forma de juicio crítica y reflexiva que intenta comprender la verdad de una obra de arte (arquitectura), considerando tanto sus características formales como su relación con la sociedad y la historia.
Con este enfoque la crítica a los diseños arquitectónicos no se debe consumir de manera pasiva, o de solo preguntar “¿me gustan?, sino también: ¿Qué expresan estos proyectos? ¿Qué contradicciones revelan? ¿Qué dicen sobre la sociedad en la que fue creada? ¿Por qué utilizan estas formas y no otras?
Sin embargo, no se puede evadir el problema de la subjetividad en los jurados de los concursos. No juzgan desde una neutralidad absoluta porque sus miembros llevan consigo experiencias previas. Inclusive dos jurados pueden observar la misma obra y llegar a valoraciones diferentes.
¿Será posible eliminar completamente la subjetividad en el juicio estético de los miembros de un jurado? Desde la postura adorniana, probablemente no. La experiencia estética siempre involucra a un sujeto que percibe e interpreta. Sin embargo, la solución no será eliminar la subjetividad, sino hacerla consciente y sostenerla a reflexión crítica.
El jurado del concurso (con excepción de los miembros que representaron al Estado) que seleccionó la propuesta ganadora y los anteproyectos finalistas para el diseño del MuNa fundamentó sus decisiones en criterios técnicos y argumentados, demostrando la comprensión de las propuestas presentadas. Sus valoraciones se basaron en el análisis de aspectos como la calidad arquitectónica, la pertinencia de las soluciones planteadas y su respuesta a los objetivos del concurso, más que en preferencias o gustos personales.
5. Anulación de los resultados sin una motivación sustentada.
La anulación de los resultados del concurso por parte del Estado, que se considera ilegal y atribuida a presiones políticas e intereses inmobiliarios, envía un mensaje equivocado a la ciudadanía y a la comunidad internacional. Constituye un precedente nefasto que no solo perjudica a los profesionales participantes, sino que también debilita la confianza en las instituciones y compromete la seriedad con la que el país debe cumplir sus compromisos y desarrollar sus proyectos de interés público.
Estamos a tiempo de exigir que el Gobierne rectifique, reconociendo la validez del concurso y el dictamen del jurado. Asimismo, debe abrir un espacio de debate técnico, participativo y transparente para el desarrollo del anteproyecto, en el que puedan incorporarse observaciones institucionales y criterios culturales, ambientales, urbanos, arquitectónicos y presupuestarios.
Que los ecos de este concurso sirvan para impulsar la construcción de un espacio cultural que beneficie al país, promoviendo el acceso al arte, la preservación del patrimonio y el fortalecimiento de la identidad nacional. Que este proceso se convierta en una oportunidad para reafirmar el valor de la transparencia, el diálogo y el compromiso con el interés público.
Referencias:
MANIFIESTO AL PAIS; en torno al Concurso para el MuNa suscrito por 300 ciudadanos y profesionales de la arquitectura, 13-07-2026.
Primicias; “Así será el nuevo Museo Nacional del Ecuador, en Quito: Diseño ´Ecos del Sol´ ganó el concurso”, 13-07-2026.
Arquitectura-viva; “Campo Baeza en Ecuador”, 07-07-2026.
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, Diego Jaramillo Paredes, ESTOA, edición especial; “En torno a la enseñanza de proyectos en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAUC)”, 01-2017.
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, Carlos Jaramillo Medina, Cuaderno de Arquitectura, N°. 2, Mano a Mano; “Devotos de San Jerónimo”, 03-2014.
