El concepto de origen kichwa que suele traducirse como “buen vivir”, se refiere a vivir en armonía con la comunidad, la naturaleza y uno mismo, buscando no solo el bienestar individual, sino el bienestar colectivo y el equilibrio con la Pachamama.
Es vivir en reciprocidad, dar cuando recibimos, agradecer cuando florecemos, compartir cuando tenemos y volver a la tierra con las manos llenas de gratitud.
El verdadero “buen vivir” no consiste en tener y aparentar más, sino en ser parte del todo.
La Pachamama es nuestra primera casa, nuestra casa compartida. Aqui echamos raíces, aquí nos reconocemos, aquí aprendemos que nadie camina solo.
Desde la perspectiva del “buen vivir”, el concepto andino de raíz kichwa (Sumak Kawsay), la arquitecta española Izaskun Chinchilla, catedrática en la University College London, explora en su ensayo “Los barrios del buen vivir”, cómo hacer una ciudad apta para vivir bien. Que la ciudad y el barrio sean semilla, que sus calles sean caminos de encuentro, que sus manos sepan cuidar y que cada corazón recuerde: cuando cuidamos nuestra casa, cuidamos la vida.
La arquitecta articula diferentes propuestas para la regeneración, rehabilitación y diseño ex novo de los barrios de las ciudades a partir de ocho funciones fundamentales de la vida: nacer, criar, dormir, comer, sanar, jugar, cortejar y caminar. (agregaría participar y soñar para completar el decálogo). Cada una de ellas primordiales en la construcción y el sostenimiento del bienestar, desde una visión que articula tres dimensiones: el cuerpo, el espacio social y el entorno urbano-territorial.
Chinchilla presenta, además,una revisión crítica de la historia de las costumbres cotidianas en diversas ciudades, geografías y tiempos, identificando momentos en los que la prosperidad de las ciudades no se definió por la acumulación económica y la presencia de obras rimbombantes, sino por la mejora de las condiciones de vida de los ciudadanos. Es necesario mirar el pasado para reconfigurar la ciudad como un ecosistema de proximidad y equilibrio y reinterpretar el bienestar como una forma de prosperidad colectiva.
Mirada de este modo el modelo del “buen vivir”, la ciudad será el lugar que permite, sin prejuicios ni obstáculos, los gestos más básicos que sostienen la vida. En ella, no solo intervendrán decisiones estratégicas puramente técnicas, sino también decisiones vitales, esenciales para los entornos urbanos y sus ciudadanos.
En estos tiempos de crisis urbana, de modelos de ciudades grises en expansión, vertebradas por el tráfico rodado, centradas en la producción, no en la reproducción, todo pensado para el trabajo y el ocio mercantilizado, con la idea obsesionada de alcanzar los mejores puestos en los “ranking de ciudades” para atraer miradas extrañas, el turismo masivo y la inversión inmobiliaria sin calcular los impactos negativos en la naturaleza, como las ciudades globales que teorizó Saskia Sassen, el texto de Chinchilla invita al optimismo.
El libro contiene propuestas para rehabilitar y diseñar los barrios a partir de las funciones primordiales de la vida. La idea vertebradora del texto radica en reivindicar el barrio como una escala fundamental para construir una ciudad orientada a la vida. Y el “buen vivir” se expresa en la calidad del entorno cotidiano, la proximidad, el espacio público, la movilidad, la naturaleza y las relaciones comunitarias, frente a las lógicas urbanas que supeditan estas dimensiones a criterios de rentabilidad excesiva y expansión descontrolada.
Referencias:
Izaskum Chinchilla; “Los barrios del buen vivir”, 11-05-2026.
El País, Sergio C. Fanjul; “En busca de la buena vida en las ciudades: ´No se planifica la urbe pensando en el bienestar ciudadano´”, 08-08-2026.
A 10 años de la firma del acuerdo con las FARC, el gobierno colombiano proyecta construir el Hospital de la Paz, un complejo hospitalario concebido como una medida de reparación para las víctimas de violencia sexual durante el conflicto armado interno, que se prolongó por más de medio siglo e involucró a guerrillas, grupos paramilitares y fuerzas estatales.
El Hospital de la Paz se construirá en el municipio de Cumaral, en el departamento del Meta, a unos 150 kilómetros de Bogotá. El proyecto fue gestionado mediante una alianza entre el Gobierno colombiano y la Unidad de Investigación y Acusación de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP), como parte de las medidas de reparación y atención integral a las víctimas del conflicto armado.
Recientemente se llevó a cabo el acto simbólico de colocación de la primera piedra del hospital. El diseño fue encargado de manera directa al arquitecto chileno Alejandro Aravena, ganador del premio Pritzker, sin convocar un concurso internacional de arquitectura, como suele ocurrir en proyectos de esta envergadura. La decisión se fundamentó en su reconocida trayectoria en el desarrollo de proyectos de arquitectura social y participativa.
Este mes, el gobierno de Gustavo Petro presentó formalmente el diseño del Hospital de la Paz en un acto realizado en la Casa de Nariño. La ceremonia estuvo acompañada por un coro integrado por 80 mujeres sobrevivientes de violencia sexual y el Coro Nacional de Colombia, que interpretaron Canción sin miedo junto con la cantante mejicana Vivir Quintana.
El Hospital de la Paz beneficiará a cerca de 5 millones de habitantes de la Orinoquía, la Amazonía y los departamentos cercanos de la región Andina. Brindará atención médica y quirúrgica, apoyo psicológico, socioeconómico y asistencia jurídica para las víctimas de la violencia sexual. Además, contará con un centro de atención materno-infantil que atenderá a la población de la región.
El proceso de diseño se caracterizó por las siguientes particularidades:
Inspiración en el Hospital Panzi
El diseño del Hospital de la Paz se inspiró en el Hospital Panzi, un centro médico reconocido internacionalmente por su labor humanitaria y por su enfoque de arquitectura sanitaria humanizada y sostenible, basado en los principios de la “arquitectura para la curación”.
Ubicado en la ciudad de Bukavu, en la República Democrática del Congo, el Hospital Panzi fue fundado en 1999 por el ginecólogo Denis Mukwege, referente mundial en la lucha contra la violencia sexual en los conflictos armados y ganador del premio Nobel de la Paz en 2018.
Mukwege visitó Colombia en varias ocasiones para asesorar el desarrollo el proyecto del Hospital de la Paz. Su visión ha servido de inspiración para esta iniciativa, resumida en una de sus afirmaciones más representativas: “Nuestro objetivo es transformar el sufrimiento en fortaleza y empoderar a nuestros pacientes para que se conviertan en agentes de cambio en sus comunidades”.
Diseño participativo
Antes de desarrollar el proyecto, Alejandro Aravena y su equipo realizaron talleres participativos con sobrevivientes de violencia sexual, organizaciones de víctimas, profesionales de la salud y representantes de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP). El objetivo era que el edificio respondiera a las necesidades reales de quienes lo utilizarían. “Los futuros usuarios manifestaban con insistencia que no querían que el hospital pareciera hospital. Lo que en el mundo hospitalario es la virtud de la higiene, en el usuario se siente como algo frio”, relata el arquitecto ganador del Pritzker2016.
Para resolver esa tensión Aravena y su equipo diseñaron “una pequeña ciudad, más que un gran edificio”. Más que concebir un hospital convencional, la propuesta busca crear un recinto de acogida y recuperación de solo dos pisos de altura. Se priorizan patios, jardines, luz natural, privacidad y espacios para el acompañamiento emocional, maximizando al mismo tiempo el contacto con la naturaleza y su dimensión reparadora.
“Había que equilibrar estas dos fuerzas que tiran en direcciones opuestas. Higiénico y blanco como un hospital, pero también ojalá lo más doméstico y cálido como una casa…Esto también es una plaza para Cumaral, y no solo un hospital”, destaca el arquitecto en su presentación en el emotivo evento.
Aravena, siguiendo el ejemplo de San Jerónimo, patrón de los traductores, realizó una traducción poética en su propuesta arquitectónica de las lecciones aprendidas en el Hospital Panzi y de las experiencias, necesidades y demandas de las personas sobrevivientes de violencia sexual en el marco del conflicto armado. Su proyecto logró integrar las voces de las organizaciones de víctimas, los profesionales de la salud y los representantes de la Jurisdicción Especial para la Paz, transformando estos diversos saberes y testimonios en una respuesta arquitectónica sensible y significativa.
El camino que permitió hacer realidad el proyecto puede sintetizarse como un proceso iterativo de toma de decisiones, caracterizado por una retroalimentación continua. En primer lugar, la decisión política del Gobierno y la Unidad de Investigación y Acusación de la Jurisdicción Especial para la Paz hizo posible su impulso institucional. A continuación, se realzó un encargo directo al arquitecto Alejandro Aravena y se desarrollaron talleres participativos con los futuros usuarios del proyecto, así como con otros actores involucrados. Luego, Aravena llevó a cabo una traducción poética de los aprendizajes, las expectativas y las necesidades expresadas durante este proceso, materializándolas en una propuesta arquitectónica que busca responder de manera sensible, sostenida y significativa a las experiencias de las personas sobrevivientes y de las instituciones participantes. Todo el desarrollo del proyecto contó con la asesoría del doctor Mukwege.
Estimado lector: ¿Recuerda el proceso enrevesado y marrullero seguido por el Gobierno en el concurso para el diseño del Museo Nacional del Ecuador?
Referencias:
El País, América Colombia, Santiago Torrado; “Petro acelera el Hospital de la Paz como último símbolo de la implementación del Acuerdo Final”, 19-07-2026.
IA y varias páginas de Internet.
En la imagen, el arquitecto Alejandro Aravena habla durante el evento de presentación del Hospital de la Paz en la Casa de Nariño.
Tras anunciar un proyecto ganador mediante la evaluación de un jurado especializado y conforme a reglas previamente definidas, el Gobierno decidió reabrir el concurso, argumentando que buscaba promover la participación ciudadana en la elección del diseño. Sin embargo, esta justificación ha sido calificada por algunos sectores como una estrategia de carácter demagógico. La decisión de anular el proyecto ganador y abrir una consulta pública para seleccionar un nuevo diseño evidencia una marcada tensión entre la experticia técnica, el ejercicio del poder público y las dinámicas del populismo.
La experticia técnica se entiende como el criterio emitido por el jurado especializado en arquitectura, encargado de evaluar las propuestas con base en estándares técnicos previamente establecidos. El poder público se manifiesta en la facultad del Gobierno para aceptar, modificar o incluso anular el resultado del concurso. Por su parte, el populismo se expresa en la apelación directa a la opinión de la ciudadanía, mediante una consulta o encuesta en línea, como mecanismo para legitimar una decisión política, aun cuando esta contradiga el criterio técnico de los especialistas.
El concurso original se sustentaba en criterios arquitectónicos, museográficos y de conservación, evaluados por un jurado de especialistas conforme a parámetros técnicos previamente establecidos. No obstante, la decisión del gobierno de reabrir el proceso fue ampliamente cuestionada por arquitectos y otros profesionales del ámbito patrimonial, quienes consideraron que esta medida debilitaba el procedimiento técnico ya concluido y vulneraba la legitimidad del fallo emitido por el jurado.
El discurso oficial sostuvo que el proyecto debía responder al sentir de los ecuatorianos, privilegiando la reacción ciudadana frente al resultado emitido por el jurado especializado. Esta apelación directa a la voluntad popular constituye un rasgo que la literatura sobre el populismo identifica con frecuencia, aunque ello no implica que toda consulta ciudadana sea, por sí misma, una práctica populista. La consigna fue construir una narrativa de “escuchar al pueblo”.
Desde una perspectiva académica, la reapertura del concurso del MuNa puede interpretarse como un desplazamiento desde una lógica tecnocrática (basada en reglas, el jurado especializado y criterios profesionales) hacia otra forma de legitimación política sustentada en la apelación directa a la opinión pública. Mientras que el concurso original se fundamentaba en la evaluación de un jurado especializado y en criterios técnicos previamente establecidos, la decisión de reabrir el proceso introdujo un mecanismo de validación basado en la participación ciudadana.
En el marco de la teoría del populismo, este cambio puede entenderse como una tendencia a privilegiar la voluntad inmediata del “pueblo” por encima de los mecanismos institucionales de mediación y del conocimiento experto. Sin embargo, esta interpretación no implica que la participación ciudadana sea, por definición, una práctica populista. Mas bien, pone de relieve la tensión que surge cuando la legitimidad derivada de la opinión mayoritaria desplaza o desautoriza procedimientos técnicos e institucionales previamente aceptados. En este sentido, el caso del MuNa constituye un ejemplo significativo de la compleja relación entre experticia, poder político y legitimidad democrática en la toma de decisiones públicas.
Según Ernesto Laclau (2005), el populismo no debe entenderse únicamente como una desviación de la democracia, sino también como una lógica política que puede ampliar la representación cuando las instituciones existentes no logran responder a demandas democráticas significativas. Desde esta perspectiva, la apelación directa al pueblo puede constituir un mecanismo legítimo para incorporar sectores o demandas que han quedado excluidos de los canales institucionales tradicionales.
Si se aplica este marco teórico al concurso para el MuNa, puede plantearse la siguiente interpretación:
La decisión de reabrir el concurso puede entenderse como un intento de otorgar un peso a la voluntad del “pueblo” como un sujeto político (en las nuevas bases el 15%) frente al criterio de un nuevo jurado técnico nombrado a conveniencia por el poder político (85%).
Esa apelación es una forma de buscar legitimidad política cuando existe una percepción de descontento con una decisión tomada por un mecanismo técnico (el jurado del concurso anterior).
Esta demanda se articula con otras preocupaciones: identidad nacional, memoria, patrimonio, representación cultural y deseo de participar en decisiones simbólicas.
En términos laclausianos el MuNa deja de ser solo un proyecto arquitectónico y se convierte en un espacio donde se disputa quien tiene la autoridad para definir la representación de la nación.
En contraste, la perspectiva de Walter Lippmann (1925) enfatiza la importancia de preservar el papel de los expertos y de las instituciones especializadas en la toma de decisiones técnicas complejas. Para Lippmann, la democracia no puede sustentarse exclusivamente en la opinión pública, ya que muchas decisiones requieren conocimientos técnicos que exceden la información y el tiempo que dispone la mayoría de los ciudadanos. Por ello, el juicio experto cumple una función indispensable para garantizar decisiones fundamentadas y orientadas al interés público.
El “publico” suele formarse a partir de percepciones parciales y símbolos simplificados, por eso las decisiones complejas requieren mediación institucional y conocimiento experto.
La mayoría del “público” no dispone de la información ni los conocimientos para comprender los asuntos públicos complejos; los ciudadanos suelen intervenir solo cuando una crisis ya es evidente y su participación es limitada; la toma de decisiones recae, en la práctica, en especialistas, funcionarios y lideres, mientras que el “público” actúa más como espectador que como protagonistas. Por estas razones el “público” al que apelan muchas teorías democráticas es un “fantasma”: una entidad idealizada que no existe tal como se imagina.
Laclau y Lippmann representan dos enfoques contrastantes sobre la legitimidad de la toma de decisiones en democracia. El primero pone énfasis en la construcción política del “pueblo” y en la legitimidad de la movilización popular como fuente de representación democrática. El segundo, en cambio, subraya las limitaciones de la opinión pública para resolver asuntos complejos y destaca la necesidad de que los expertos y las instituciones especializadas desempeñen un papel central en la adopción de decisiones que requieren conocimientos técnicos.
La tensión entre estas dos perspectivas ofrece un marco teórico útil para comprender los debates contemporáneos sobre la democracia, la tecnocracia y la participación ciudadana. Mientras Laclau resalta el potencial democratizador de la apelación al “pueblo” como sujeto político, Lippmann advierte que la calidad de las decisiones públicas depende, en buena medida, de la mediación institucional y del conocimiento especializado. En este sentido, el caso del concurso del MuNa, ilustra cómo ambas formas de legitimidad – la popular y la técnica — pueden entrar en conflicto cuando el poder político decide privilegiar una sobre la otra.
A partir de este análisis, surgen las siguientes preguntas de investigación: ¿La participación ciudadana amplía y democratiza efectivamente la definición del proyecto museístico, fortaleciendo su legitimidad social? ¿O, por el contrario, desplaza una decisión eminentemente técnica hacia una disputa por la legitimidad política?
En conjunto, el caso del MuNa constituye un ejemplo de las disputas que pueden surgir entre el ejercicio abusivo del poder institucional, la democracia participativa, la experticia profesional y las dinámicas del populismo.
El anuncio del equipo ganador y de los finalistas del concurso para el diseño del nuevo edificio del Museo Nacional del Ecuador (MuNa), a construirse en Quito, con un costo de 100 millones de dólares, trajo consigo repercusiones y resonancias de todo tipo. Algunas, que se deben valorar, contribuyeron a un debate nacional sobre la cultura, la arquitectura y el significado de un Museo Nacional; y otras, que se deben rechazar, se convirtieron en linchamiento mediático, descalificación personal, insulto o calumnia.
Nacimiento del proyecto.
El objetivo del MuNa es preservar y difundir el patrimonio ecuatoriano de 1.2 millones de objetos y 12.000 años de memoria, para que los ciudadanos comprendan cómo se ha formado la identidad del Ecuador. El museo quiere mostrar la memoria histórica, artística y cultural, destacando la riqueza y diversidad de sus pueblos y su patrimonio.
Una rica memoria estudiada por notables investigadores. Una figura fundamental en el estudio y la preservación de la memoria histórica del Ecuador fue Hernán Crespo Toral, reconocido como uno de los investigadores más influyentes del país. Su obra se caracterizó por impulsar la arqueología ecuatoriana moderna (Ingapirca, La Tolita, Coto Collao, Rumicucho y otros), transformar los museos del Banco Central (museografía, exposiciones, centros de investigación, educación y difusión cultural), promover la conservación del patrimonio arqueológico y arquitectónico (restauración de monumentos históricos), proyectar el patrimonio ecuatoriano al mundo (en la UNESCO dirigió programas de cultura para América Latina), y fomentar la investigación científica e histórica (autor de estudios prehispánicos y de la síntesis de la arqueología ecuatoriana elaborada junto con Olaf Holm para la Colección Histórica del Ecuador)
La memoria, el arte y la cultura del país, desde la perspectiva de Bolívar Echeverría, puede entenderse como una expresión del “ethos barroco”, especialmente por su carácter mestizo y su capacidad de combinar distintas tradiciones.
La diversidad cultural regional: la Sierra, la Costa, la Amazonía y la región insular presentan formas culturales distintas que reflejan esa mezcla y capacidad de recrear la identidad. Desde esta mirada, la cultura del Ecuador es el resultado de un proceso histórico de mestizaje, resistencia y creatividad, mediante el cual diferentes grupos sociales han construido una identidad diversa sin renunciar por completo a sus raíces.
El MuNa busca mostrar la historia, el arte y la diversidad cultural del país desde sus primeros habitantes hasta la actualidad.
En el corazón del mundo, donde la Tierra se ciñe un cinturón de luz, se emplazará el Museo, abrazado por la latitud 0, allí donde el norte y el sur se estrechan en un mismo horizonte.
2. Estrategias para una traducción poética arquitectónica del MuNa.
San Jerónimo, el patrón de los traductores fue quien tradujo el texto de la Biblia al latín, “LaVulgata”, es decir, el libro sagrado para el vulgo. Su frase rotunda más conocida fue: “non verbum e verbo, sed sensum exprimere de sensu”, que quiere decir. “no expresado palabra por palabra sino sentido por sentido”.
Esta máxima establece la responsabilidad que debe tener cualquier tipo de traducción. Si usted quiere traducir algo “literalmente” palabra por palabra, tratando de reconstruir la lengua de destino a la más alta fidelidad de la lengua fuente, está en un grave error. San Jerónimo llamaba a esta traducción literal o copia, extravagancia y zafiedad.
Y si se trata de la traducción literal de la poesía sería además un pecado mortal. Es imposible traducir poesía sin ser artista-traductor. Lo que interesa en este caso no es lo “literal” ni lo exacto sino la capacidad artística y léxica para poder re-construir el “ethos” del poema, desde la lengua original hacia la lengua destino.
Siguiendo a San Jerónimo es pertinente realizar una analogía entre la traducción poética y la traducción arquitectónica. Si el equipo ganador del concurso toma partido para su proyecto los sentidos del “ethos barroco” de la(s) cultura(s) del país (lenguaje original), es posible que pueda traducir el “ethos” en su propuesta arquitectónica (lenguaje destino). La tentación de hacer una traducción “literal” del lenguaje fuente al lenguaje destino se habrá superado por una nueva y poética realidad.
Además, por nuestra universalidad ecuatorial, donde los equinoccios y los solsticios revelan el ritmo del sol, el MuNa debe responder a este lugar privilegiado con una arquitectura que dialogue con la luz. Su diseño ha de orientar espacios, enmarcar los recorridos solares y convertir la iluminación natural en parte de la experiencia, haciendo que el edificio exprese, a través de la materia y la sombra, la profunda relación entre el cielo, el territorio, la ciudad, el barrio, el tiempo y la memoria.
3. Invención de argumentos.
La argumentación para el diseño del MuNa, al igual que toda retórica, siguiendo las estrategias para una traducción poética arquitectónica, debe responder, indefectiblemente, a estos 7 niveles argumentativos:
El diseño, que se comprenda como un arte público contemporáneo, como una retórica contemporánea, persuasiva y eficaz.
El diseño comprendido como una traducción poética del “ethos barroco” de la(s) cultura(s) del país.
El diseño arquitectónico que dialoga con nuestra universalidad ecuatorial.
La verdad del diseño, que revela aspectos profundos de la realidad social y humana.
El logos, la razón, que expresa la fuerza de los argumentos y el razonamiento.
La ética, lo que corresponde a lo que debe ser el MuNa, su ideal normativo y moral, en ese específico lugar y en este tiempo.
El pathos, la emoción, lo que se experimenta en la propuesta, la estética, que corresponde a la belleza.
4. Los diseños del equipo ganador y los finalistas ¿son pertinentes con las razones del nacimiento del proyecto y con las estrategias para una traducción poética arquitectónica? ¿Contienen los 7 niveles argumentativos necesarios en sus propuestas para responder a un juicio estético?
Si seguimos a Theodoro Adorno el juicio estético no consiste en decir simplemente que algo “es bonito” o “me gusta”. Es una forma de juicio crítica y reflexiva que intenta comprender la verdad de una obra de arte (arquitectura), considerando tanto sus características formales como su relación con la sociedad y la historia.
Con este enfoque la crítica a los diseños arquitectónicos no se debe consumir de manera pasiva, o de solo preguntar “¿me gustan?, sino también: ¿Qué expresan estos proyectos? ¿Qué contradicciones revelan? ¿Qué dicen sobre la sociedad en la que fue creada? ¿Por qué utilizan estas formas y no otras?
Sin embargo, no se puede evadir el problema de la subjetividad en los jurados de los concursos. No juzgan desde una neutralidad absoluta porque sus miembros llevan consigo experiencias previas. Inclusive dos jurados pueden observar la misma obra y llegar a valoraciones diferentes.
¿Será posible eliminar completamente la subjetividad en el juicio estético de los miembros de un jurado? Desde la postura adorniana, probablemente no. La experiencia estética siempre involucra a un sujeto que percibe e interpreta. Sin embargo, la solución no será eliminar la subjetividad, sino hacerla consciente y sostenerla a reflexión crítica.
El jurado del concurso (con excepción de los miembros que representaron al Estado) que seleccionó la propuesta ganadora y los anteproyectos finalistas para el diseño del MuNa fundamentó sus decisiones en criterios técnicos y argumentados, demostrando la comprensión de las propuestas presentadas. Sus valoraciones se basaron en el análisis de aspectos como la calidad arquitectónica, la pertinencia de las soluciones planteadas y su respuesta a los objetivos del concurso, más que en preferencias o gustos personales.
5. Anulación de los resultados sin una motivación sustentada.
La anulación de los resultados del concurso por parte del Estado, que se considera ilegal y atribuida a presiones políticas e intereses inmobiliarios, envía un mensaje equivocado a la ciudadanía y a la comunidad internacional. Constituye un precedente nefasto que no solo perjudica a los profesionales participantes, sino que también debilita la confianza en las instituciones y compromete la seriedad con la que el país debe cumplir sus compromisos y desarrollar sus proyectos de interés público.
Estamos a tiempo de exigir que el Gobierne rectifique, reconociendo la validez del concurso y el dictamen del jurado. Asimismo, debe abrir un espacio de debate técnico, participativo y transparente para el desarrollo del anteproyecto, en el que puedan incorporarse observaciones institucionales y criterios culturales, ambientales, urbanos, arquitectónicos y presupuestarios.
Que los ecos de este concurso sirvan para impulsar la construcción de un espacio cultural que beneficie al país, promoviendo el acceso al arte, la preservación del patrimonio y el fortalecimiento de la identidad nacional. Que este proceso se convierta en una oportunidad para reafirmar el valor de la transparencia, el diálogo y el compromiso con el interés público.
Referencias:
MANIFIESTO AL PAIS; en torno al Concurso para el MuNa suscrito por 300 ciudadanos y profesionales de la arquitectura, 13-07-2026.
Primicias; “Así será el nuevo Museo Nacional del Ecuador, en Quito: Diseño ´Ecos del Sol´ ganó el concurso”, 13-07-2026.
Arquitectura-viva; “Campo Baeza en Ecuador”, 07-07-2026.
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, Diego Jaramillo Paredes, ESTOA, edición especial; “En torno a la enseñanza de proyectos en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAUC)”, 01-2017.
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, Carlos Jaramillo Medina, Cuaderno de Arquitectura, N°. 2, Mano a Mano; “Devotos de San Jerónimo”, 03-2014.
El Mundial de Futbol más hiperbólico de la historia, con récords de todo tipo, 48 selecciones y 104 partidos, tres países sedes, 289 futbolistas de un total de 1248 (el 23.3%) que representan a un país diferente del que nacieron, con héroes jugadores que ganan millones en sus clubes, con pausas de hidratación para la propaganda millonaria a favor de la FIFA, y con el mayor número de aficionados asistiendo a estadios de arquitectura fantástica a pesar de los precios disparados… tuvo la inesperada presencia de un país desconocido: el increíble Cabo Verde.
Un país insular, formado por un archipiélago de 10 islas volcánicas y varios islotes, situado en el océano Atlántico, frente a la costa de África, con una población de 600.000 habitantes, de economía sustentada en el turismo, los servicios, la pesca y las remesas enviadas por los caboverdianos que viven en el extranjero.
La increíble selección de Cabo Verde es el resultado de su enorme diáspora: más de la mitad de los jugadores nacieron fuera del país. Al frente del equipo está Pedro Leitao Brito (56 años), nombrado seleccionador en 2020 tras haber sido jugador de Cabo Verde, capitán, entrenador de clubes de la modesta Liga Local y técnico asistente en el equipo nacional.
La clasificación para el Mundial le valió el premio de entrenador africano de 2025. Su sobrenombre: Bubista, significa Boa Vista, su isla, que estos días se convirtió en la voz de los pobres en el futbol.
El entrenador desde que su equipo comenzó a brillar en el Mundial no ha dejado de reivindicar sus orígenes, los valores de los equipos modestos y el futbol de los pobres. “Espero que seamos referencia para otros países pequeños y pobres como nosotros. Si nosotros superamos las dificultades y estamos aquí, cualquiera puede. El futbol pertenece a todos, no solo a los más ricos”, declaró en nombre de su continente África, honrando a su país y a su pueblo desde la humildad de la que hace gala.
Un reportaje de la BBC aseguraba que la federación caboverdiana cuenta con solo siete empleados a tiempo completo y que las entradas para los partidos internacionales se venden también en panaderías y gasolineras. Mientras que un conocido aficionado local afirmaba en estos días: “No se trata solo de futbol que practicamos, sino de nuestra cultura, nuestra afición. Espero que esto atraiga inversiones. A veces somos un poco tímidos”.
El avance de Bubista también llegó a Vozinha (abuelita en portugués), el portero que hizo la vida imposible a España con una actuación espectacular. Antes de alcanzar notoriedad internacional como arquero y para ganarse la vida, desempeñó distintos trabajos, entre ellos el de electricista. Su carrera de futbolista fue la de un auténtico “jugador de oficio”: comenzó relativamente tarde en el futbol profesional, luego en clubes de Cabo Verde y en la Liga Portuguesa, hasta convertirse en el histórico portero de la selección caboverdiana.
Los libros de la historia de los mundiales guardarán la emocionante actuación de la increíble Cabo Verde, que ni España, ni Uruguay, ni Arabia Saudita, ni todavía menos Argentina le ganó en los 90 minutos. La rebelión de un equipo al que nadie le podrá negar la gloria en su camino en el Mundial 2026. Por esto mismo Scaloni dijo sin vacilar: “Este es de los partidos que más me han marcado como entrenador”.
La revolución africana de Cabo Verde fue una ola gigante en el Mundial. Nadie dio crédito a lo que sucedió. Quizá esta escena puede evidenciar, de una manera patética, su brillante actuación: El “cholo” Simeone había pasado de bailar en la previa a que su esposa se puso a rezar en el descanso de la prórroga. Por fortuna para los argentinos solo un gol en contra a los 111 minutos impidió que el actual campeón del mundo tenga que disputar una tanda de penales.
Cabo Verde se despide de pie y vuelve a casa con el orgullo intacto. Su participación en este Mundial puede ser el puntapié de una historia prometedora, el primer toque de un sueño que recién empieza a rodar.
Referencias:
ESPN, “¿Quién es Vozinha, el arquero que sorprende en el Mundial 2026?”, 3-07-2026.
CNN, Deportes; “Argentina sufrió, pero le ganó a Cabo Verde con un gol en contra y enfrentará a Egipto en octavos del Mundial 2026”, 3-07-2026.
El País, Mundial 2026, Lorenzo Calonge; “Bubista, el seleccionador de Cabo Verde, la voz de los pobres en el fútbol”, 02-07-2026.
IBID, Andrés Burgo / Patricia San Juan Flores; “El Mundial más hiperbólico: los récords, los héroes, las polémicas y las injusticias de la primera ronda”, 27-06-2026.
ID, Lorenzo Calonge; “Un partido para recordar: la increíble Cabo Verde angustia a Argentina, que solo puede ganar en la prórroga”, 03-06-2026.
IA y varias páginas de Internet.
La imagen que se acompaña muestra a la selección de fútbol de Cabo Verde que basa su dieta en el alto consumo de proteínas y carbohidratos complejos, destacando el uso de ingredientes tradicionales. Su “pócima” secreta y símbolo de identidad nacional es la cachupa, un guiso contundente de maíz, alubias, carnes y embutidos que consumen antes de los partidos para recargar energías.
CAIRO, EGYPT – SEPTEMBER 6:Cape Verde national team players before the AFCON Morocco 2025 qualifier match between Egypt and Cape Verde at the Cairo International Stadium on September 6, 2024 in Cairo, Egypt. (Photo by Ahmad Hasaballah/Getty Images)
La protagonista fue Valentina Sánchez, una niña ciega de 13 años. Durante la visita del Papa León XIV a Barcelona utilizó una maqueta táctil para explicarle al Papa cómo es la nueva Torre de Jesucristo diseñada por Antonio Gaudí. Lo hizo guiándose por el tacto y describiendo con sutileza sus detalles arquitectónicos.
Entre los detalles que explicó Valentina destacó que la torre tiene 12 ventanas alrededor y 12 pilares, un número con fuerte simbolismo cristiano; que el arquitecto utilizó cristales de botellas de vino para ornamentar algunos escudos; la forma de la torre cambia al ascender, pasando de una estructura de cuatro lados a otra de ocho lados; la cruz de la cima tiene cuatro brazos y un quinto que apunta al cielo; los extremos de la cruz terminan en vidrio porque Gaudí imaginó que de ellos saldrían rayos de luz, formando una especie de “paraguasprotector” sobre Barcelona, símbolo de la protección de Dios sobre la ciudad.
Valentina demostró que las personas ciegas pueden construir imágenes mentales mediante el tacto, y entregó al Papa un dibujo de cómo ella entiende la torre al tocarla. Su descripción nos permite varias reflexiones.
La imaginación es una forma de conocimiento: cuando un niño describe la obra de Gaudí, no se limita a decir qué es, sino qué le parece o qué le hace sentir. Los objetos, en este sentido, no solo se describen, sino que se evocan. Una torre puede convertirse en un castillo, una montaña o un ser vivo. Desde un enfoque epistemológico se puede afirmar que la realidad no es solo lo que vemos, sino lo que interpretamos.
La belleza antes que los conceptos: un niño no conoce abstracciones o detalles arquitectónicos; percibe formas, colores y emociones. Esta línea de pensamiento sugiere que la experiencia estética es anterior al conocimiento técnico. Primero sentimos la belleza y después la explicamos.
La creatividad y la mirada infantil: la obra de Gaudí se inspira en las formas de la naturaleza para despertar interpretaciones libres. La afinidad entre su arquitectura y la imaginación infantil escapan a las líneas rígidas y buscan formas vivas y sorprendentes.
El asombro como forma de conocimiento: desde la Filosofía, como Aristóteles, se afirma que el conocimiento comienza con el asombro. La descripción de Valentina puede verse como un ejemplo de esa actitud originaria ante algo bello y extraordinario.
Ver el mundo como si fuera nuevo: los adultos observamos la arquitectura a través de datos y explicaciones. Los niños la descubren como si aparecieran por primera vez. Esa mirada renovada nos invita a preguntarnos si realmente seguimos mirando el mundo con curiosidad o simplemente lo reconocemos.
El episodio de Valentina con el Papa muestra cómo una obra puede convertirse en una experiencia compartida entre generaciones: el niño aporta imaginación y espontaneidad; el padre, atención y escucha. El resultado es un encuentro en el que ambas generaciones descubren algo nuevo sobre la torre y la manera de mirar el mundo.
La mano infantil que miró la Torre de Gaudí, siguiendo a Martín Heidegger, se vincula directamente con la capacidad humana de pensar y sentir: “La esencia de la mano nunca puede determinarse o explicarse por el hecho de ser un órgano que pueda agarrar […] Cada movimiento de la mano en cada uno de sus trabajos lleva consigo el elemento del pensamiento, cada porte se soporta dentro de este elemento”.
Gastón Bachelard se refiere a la imaginación de la mano en estos términos: “Incluso la mano tiene sus sueños y supuestos. Nos ayuda a entender la esencia más íntima de la materia. Es por ello que también nos ayuda a imaginar [ formas de] materia”.
Y José Saramago en la novela “La caverna” escribe, de manera metafórica, que los dedos tienen pequeños cerebros que se forman con la experiencia y el tacto. Las manos aprenden, descubren, exploran, crean y conocen el mundo de una manera que precede al pensamiento abstracto. “Son los dedos y sus pequeños cerebros quienes revelan lo oculto”.
La mano de Valentina demostró la esencia de la mano y su papel crucial en la evolución de las destrezas, la inteligencia y las capacidades del ser humano. Por esta razón la mano no es solo un ejecutor fiel y pasivo de las intenciones del cerebro, sino que tiene intencionalidad y habilidades propias.
Referencias:
Juhani Pallasmaa; “La mano que piensa: sabiduría existencial y corporal en la arquitectura”,2012.
Martin Heidegger; “Qué significa pensar”, 2005.
Gaston Bachelard; “El agua y los sueños: ensayo sobre la imaginación de la materia”, 1978.
Durante el siglo 19 la Botánica experimentó una transformación profunda. Pasó de ser una disciplina descriptiva a convertirse en una ciencia experimental y sistemática, apoyada en la observación rigurosa, la exploración global y el desarrollo de nuevas teorías científicas.
Entre los principales aportes de los investigadores de esa época destacan: la clasificación científica de miles de especies vegetales, el desarrollo de sistemas de taxonomía, el impulso de la fisiología vegetal y el fortalecimiento de jardines botánicos y sociedades científicas como centros de investigación y conservación.
Diversos científicos de los siglos 18 y 19 realizaron importantes expediciones e investigaciones en América que contribuyeron al desarrollo de la Botánica moderna. Entre ellos destacan Humboldt, Mendel, Darwin, Schleiden, De Candolle, Mutis, Caldas y Sodiro.
Luis Cordero, político, escritor, poeta, lingüista y presidente del Ecuador entre 1892 y 1895, desarrolló importantes conocimientos sobre la flora ecuatoriana, especialmente de las provincias del Azuay y Cañar, gracias a su amplia formación humanística y a su constante lectura de obras de Botánica moderna.
Cordero pasó su juventud entre prados y florestas del occidente andino del Ecuador. Allí desarrolló un profundo contacto con la naturaleza y con las comunidades de la región. Conoció muchos de los nombres que los indígenas daban a cada árbol, a cada yerba, en su lengua quichua que conservaban todavía, como “el único patrimonio que les ha quedado de sus mayores”.
Su libro “ENUMERACIÓN BOTÁNICA de las Principales plantas, así útiles como nocivas, indígenas ó aclimatadas, que se dan en las provincias del Azuay y Cañar de la REPÚBLICA DEL ECUADOR”, fue publicado por la Imprenta de la Universidad de Cuenca el 21 de junio de 1911.
El opúsculo dirige un mensaje a los jóvenes, particularmente a los estudiantes de Medicina. Los anima a emprender el estudio de la Botánica, motivados tanto por la curiosidad científica como por las exigencias de su futura profesión.
En la obra botánica de Cordero se registran más de cien familias del reino vegetal. En ella, el autor presenta diversos géneros y especies de plantas identificándolas no solo con sus nombres científicos, sino también con los nombres populares o vulgares utilizados por el pueblo, especialmente por las comunidades indígenas. Las especies descritas corresponden principalmente a las provincias de Azuay y Cañar, así como a plantas cultivadas o naturalizadas en la región andina del Ecuador.
La clasificación descrita en el “Resumen” organiza las plantas según usos y aplicaciones en la vida cotidiana. Entre ellas menciona: plantas alimenticias por su follaje, tallos o pencas, por sus granos o semillas, por sus calabazas o cápsulas, por sus cabezuelas, por sus raíces y por sus tubérculos o rizomas; aromáticas, condimenticias, forrajeras, frutales, maderas útiles, medicinales, ornamentales, saponáceas, textiles, tintóreas y varias otras industriales.
A manera de ejemplo, enumeramos, tan solo, una media docena de descripciones de plantas identificadas tanto por su nombre científico como por el nombre popular. Este método permitía relacionar el conocimiento académico con el saber tradicional.
BIxa Orellana / achiote.Planta de nuestros climas cálidos. La pulpa de sus pequeñas semillas se usa como materia colorante, en la preparación de algunas viandas. El pueblo la reconoce como medicamento eficaz contra la epilepsia.
Spartium junceum L. / retama.Procedente delMediterráneo, pero propagada en nuestras comarcas. Sus aromáticas flores dan un bello tinte amarillo y sus semillas en dosis moderadas, son eméticas y purgantes, y se usan, a veces, contra la hidropesía.
Opuntia tuna Mill / tuna. De localidades secas y pedregosas. Se conocen tres variedades: la blanca, la amarilla y la roja. La tuna o nopal es planta americana, que abunda desde California hasta el sur de Chile.
Persea gratissima / aguacate. Llamado por los nativos palta. Árbol americano con una variedad de frutos, pero más abultado en parajes calientes como en Yunguilla, y la de frutos menores, en localidades menos cálidas, como Paute y Gualaceo.
Canna edulis Ker / achira.Apreciada por los servicios que presta: con sus hojas en ciertas preparaciones culinarias, en aplicaciones medicinales y, finalmente, con sus tubérculos alimenticios que suministran fécula. La más acreditada como comestible es la de las tierras de Girón.
Guzmania, var. esp / huicundu.Las hay muchas y hermosas. Son epifitas, es decir, se posan sobre otro vegetal, sin mantenerse a costa de él. Tienen la magia de guardar, en su hermoso receptáculo de un imbricado follaje, fresca y pura, el agua que ha extraído de la atmósfera o que ha recibido de las lluvias.
La dilatada trayectoria investigativa de Cordero fue reconocida por el benemérito padre jesuita italiano Luis Sodiro, destacado naturalista que llegó a Ecuador en 1870 junto con otros científicos durante el gobierno de García Moreno, con el propósito de impulsar la educación y la investigación científica.
Como homenaje a Cordero el padre Sodiro bautizó con su nombre una nueva especie de helecho descubierta en las orillas del río Peripa, en Santo Domingo de los Colorados. La planta recibió el nombre científico Aspleniun Cordero (ver la imagen que se acompaña al texto).
Luis Cordero recopiló y organizó de modo magistral el conocimiento sobre la naturaleza y los usos de las plantas de su época, integrando saber científico, tradición popular y vocabulario indígena. La Universidad Católica de Cuenca publicó recientemente una nueva edición, al cumplirse 115 años de su primera versión. Esta reedición ofrece una lectura accesible, ilustrada y actualizada. Se trata de una edición cuidadosa y valiosa que, al igual que en tiempos de Cordero, invita a apreciar, proteger y conservar las plantas como parte esencial del patrimonio natural de nuestro pequeño y diverso terruño andino.
Referencias:
Luis Cordero; “ENUMERACIÓN BOTÁNICA de las Principales plantas, así útiles como nocivas, indígenas ó aclimatadas que se dan en las provincias de Azuay y Cañar de la REPÚBLICA DEL ECUADOR”, 21-06-1911.
Luis Cordero Crespo; “Enumeración Botánica”, Tercera Edición Ilustrada y Nomenclatura Actualizada”, Tomo 1, Universidad Católica de Cuenca, Ecuador, 2026.
IA y varias páginas de Internet.
El padre jesuita Luis Sodiro, el 27 de junio de 1883, honró a Luis Cordero con la generosa dedicatoria de una nueva planta: un helecho hallado por él en las orillas del río Peripa, en Santo Domingo de los Colorados. Este helecho, desconocido hasta entonces por los botánicos, figura en su obra con el nombre de Aspleniun Cordero.
En “busca del tiempo perdido”, la influyente obra de la literatura del siglo 20 escrita por el francés Marcel Proust, describe el célebre episodio de la magdalena, en el que el sabor de un pequeño pastel despierta recuerdos de la infancia, convirtiéndose en un símbolo fundamental de la memoria involuntaria. El narrador prueba una magdalena mojada en té y, de pronto, un recuerdo completo de su infancia reaparece de manera involuntaria.
En ese instante se condensa la gran idea de la obra: el pasado no desaparece, sino que permanece oculto, esperando regresar de manera inesperada. Allí también surge una pregunta tan simple como inmensa: ¿Cómo recuperamos lo vivido?
Evocando a Proust, surge la idea de que existe algo perdido que todavía puede ser recuperado. Esa intuición constituye la imagen perfecta de una carencia: el tiempo, en la obra del escritor francés; el espacio, en el modelo de la ciudad moderna gris en expansión.
En la búsqueda del espacio perdido se distinguen dos estrategias fundamentales. La primera remite a los lugares del pasado, aquellos espacios que se nos invita a valorar y experimentar nuevamente, es decir, a vivenciar. La segunda, plantea su rescate a través de la reinterpretación, como una forma de devolver humanidad a la ciudad.
La plaza, el parque y los patios de las casas, son espléndidos claustros; auténticos recintos urbanos que recrean los orígenes y organizan tiempos, actitudes, acontecimientos y cotidianidades. Su relación con el tejido urbano y con la calle ha sido tradicionalmente orgánica, constituyéndose en puntos nodales que conforman la manzana, el barrio y la ciudad.
La manzana- tejido es la célula básica de la ciudad, un módulo geométrico compuesto según reglas de grado múltiple a descubrir. El estudio de la sincronía y la diacronía de la manzana será la historia de la traza y el rostro de la ciudad y, por tanto, permitirá reconocer los elementos constitutivos profundos de la poética del espacio urbano. Históricamente, en su interior existían patios y huertas que acercaban el campo a la vida urbana, aportando naturaleza y sustento; una manera de traer el campo a la ciudad, de sentir cerca la tierra.
El barrio tradicional se construye a partir de las relaciones de vecindad y de las actividades compartidas por sus vecinos. Necesidades colectivas cíclicas, ayudas, fiestas, aspiraciones y reivindicaciones generan lazos que fortalecen la vida colectiva. Así, el barrio tradicional se convierte en una gran vitrina en tanto escenario teatralizado de la cotidianidad urbana, donde se expresan miradas, deseos y múltiples formas de comunicación entre vecinos.
Evocando a Proust, la búsqueda del espacio perdido es también la recuperación de aquellos lugares donde la ciudad era encuentro y memoria: la plaza, el parque, los patios, la manzana – tejido y el barrio tradicional. Reinterpretarlos hoy no significa copiar el pasado, sino rescatar sus valores esenciales, – la proximidad, la convivencia y la vida colectiva -, para diseñar nuevos patrones urbanos capaces de devolver humanidad a la ciudad contemporánea.
La reestructuración parcelaria o reajuste de terrenos es una herramienta de planificación urbana que permite reorganizar las parcelas para garantizar un uso racional y adecuado del suelo, cumplir con estándares urbanísticos y ambientales, y distribuir equitativamente las cargas y beneficios entre los propietarios.
Referencias:
Carlos Jaramillo Medina; “CONAR y la arquitectura moderna apropiada”, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, 06-2016.
Carlos Jaramillo Medina; “Ciudad: historia y utopía, el enfoque epistemológico poético, una ventana privilegiada para mirar la ciudad”, Documentos Docentes, N°. 4, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, 07-2001.
German Samper; “RECINTO URBANO: La humanización de la ciudad”, 10-1997.
Suzanne Keller; “El vecindario urbano, una perspectiva sociológica”, 1975.
IA y varias páginas de Internet.
La imagen adjunta pertenece al libro citado de German Samper, p. 41.
El arupo en flor dura un suspiro en el tiempo, el sauco con carga simbólica y usos tradicionales para infusiones y remedios, el cedrón guarda aromas que el viento no se lleva, el limón da su brillo como pequeña estrella, el terciopelo viste hojas que parecen abrazos del cielo.
La achira, de hojas grandes y con rizomas, guarda fuerza y alimento; las eugenias forman setos que protegen, y en cada rama hay un susurro escondido que nos habla de vida y sentido; el escancel, humilde entre hojas y sol, guarda en su color lacre la memoria de la cura; los chorritos de luz, son pequeños destellos donde alguna abeja curiosa se acerca como quien visita un secreto.
La rosa tradicional de Castilla, con sus racimos de tono rosado y rica fragancia, flor del ayer, resiste el tiempo sin nunca caer. Los geranios encienden su fuego en la ventana y las hortensias parecen retener la luz… y el tiempo se vuelve más lento. Las hierbas aromáticas como la menta, el toronjil, la esencia de rosas, la malva olorosa y el romero tienen propiedades expectorantes para combatir infecciones respiratorias y exhalan pasiones diversas y evocativas.
Y las manchas de coral, a la luz del día, invitan al vuelo del frágil cuerpecito del colibrí, maestro del canario y del gorrión, mis incondicionales aliados naturales.
La ruda y el floripondio ocupan un lugar especial en mi jardín, como dos presencias que dialogan entre lo terrenal y lo misterioso. El olor de la ruda no pasa desapercibido: es intenso, penetrante. No huele para agradar… huele para recordar, como una memoria antigua que se queda suspendida en el aire.
Y el floripondio, al caer la tarde, de sus flores emerge una fragancia casi hipnótica, suave y envolvente, que se desliza en el aire como un velo invisible… invitando a detenerse, a respirar profundo, a escuchar el silencio.
No hay mejor lugar para descansar, contemplar, pensar y soñar que un jardín. Es un remedio silencioso para los conflictos, un espacio donde el ego se aquieta y la conciencia se renueva. Aquí cada hoja, cada flor, cada aroma tiene su lugar y su tiempo.
Salir al jardín no es un simple gesto romántico; es entrar en nosotros mismos para, desde ahí, abrirnos a los demás. Es una pausa fértil, un regreso a lo esencial. Entre las plantas encontramos algo que no se compra ni se eleva en cemento: silencio, raíz, sentido. Aquí respiramos, pensamos, soñamos…aquí vivimos.
En estos tiempos de incertidumbre, de cambio climático y de la constante herida sobre la naturaleza, pensar el jardín – y ajardinar las utopías – se vuelve un acto necesario. Porque en este gesto sembramos, también en nuestros paisajes interiores, la posibilidad de sueños realizables.
No deseo perder el pequeño jardín de mi casa, ubicada en El Ejido, un barrio concebido como “Ciudad Jardín” bajo los principios de planificación de Gatto Sobral, donde la relación entre vivienda y naturaleza forma parte esencial de la calidad de vida.
Hoy, ese modelo urbano está siendo progresivamente desplazado por una creciente presión inmobiliaria que privilegia la densificación acelerada, la construcción de edificios sin los retiros adecuados y la rentabilidad inmediata por encima de la habitabilidad y la calidad de los espacios construidos.
En este modelo de ciudad gris en expansión promovido por la autoridad municipal, con calles encañonadas donde la luz solar entra de forma limitada, los espacios verdes desaparecen progresivamente, siendo sustituidos por cemento y hierro. Con ello se pierde el paisaje, las hermosas vistas hacia las montañas que rodean la ciudad, la identidad del barrio y el equilibrio ambiental.
El número 8 usado como “forma de retorno infinito” tiene un sentido más simbólico que matemático formal, pero conecta con ideas muy profundas.
El 8 sugiere que todo proceso no es lineal, sino circular o espiralado, que siempre vuelve, pero no es exactamente igual (F. Nietzsche).
Cuando se gira el 8 horizontalmente se obtiene el símbolo de infinito. Este símbolo representa un bucle continuo sin principio ni fin, los ciclos eternos, donde el movimiento no se detiene.
Cuando se ve el 8 en vertical puede interpretarse como dos ciclos conectados, como si fueran dos mundos o etapas que se retroalimentan.
En ambos sentidos el 8 es una forma que sugiere la idea de retorno cíclico, y al girarlo se transforma directamente en el símbolo matemático del infinito (lemniscata), que expresa la continuidad sin fin.
Como idea central este número articula tres niveles: el simbólico (ciclos de vida, destino), el cultural (tiempo que se repite en tradiciones como la hindú, budista, inca), y el físico (sistemas que oscilan o se curvan indefinidamente).
La banda de Möbius puede entenderse como su evolución: es una cinta con forma de 8 retorcida con media vuelta. Es un objeto que deja de tener dos lados y se convierte en una sola superficie continua. En el mundo del psicoanálisis, Jacques Lacan toma esta figura de la topología para pensar la estructura de la mente humana.
Curiosamente, la trayectoria de la Misión Artemis II dibuja en el mapa espacial un camino en forma de 8: una “forma de retorno infinito” con un lazo abrazando la Luna y la Tierra, resultado del preciso equilibrio entre las fuerzas de gravedad que ejercen sobre la nave ambos cuerpos celestes. Es un milagro de la ingeniería de última generación que sostiene este 8 estelar.
Este símbolo del retorno infinito, enlazando la Tierra con nuestro satélite, – siguiendo a Sara García Alonso, investigadora científica española y miembro de la reserva de astronautas de la Agencia Espacial Europea -, nos enseña que el conocimiento no es una línea recta, sino un retorno constante a las preguntas fundamentales de nuestra existencia. Y también esta figura representa la innata curiosidad humana: un ciclo que nos empuja a explorar más allá de los límites y que siempre nos devuelve a casa, pero profundamente empequeñecidos y transformados.
Artemis II deja en su recorrido una figura en forma de 8 en el espacio: un lazo simbólico sin fin entre la Tierra y el cosmos, conectando nuestro mundo con lo desconocido.
Referencias:
El País, Sara García Alonso; “El lazo de Artemis 2”, 11-04-2026.
CLARABOYA 