En “busca del tiempo perdido”, la influyente obra de la literatura del siglo 20 escrita por el francés Marcel Proust, describe el célebre episodio de la magdalena, en el que el sabor de un pequeño pastel despierta recuerdos de la infancia, convirtiéndose en un símbolo fundamental de la memoria involuntaria. El narrador prueba una magdalena mojada en té y, de pronto, un recuerdo completo de su infancia reaparece de manera involuntaria.

En ese instante se condensa la gran idea de la obra: el pasado no desaparece, sino que permanece oculto, esperando regresar de manera inesperada. Allí también surge una pregunta tan simple como inmensa: ¿Cómo recuperamos lo vivido?

Evocando a Proust, surge la idea de que existe algo perdido que todavía puede ser recuperado. Esa intuición constituye la imagen perfecta de una carencia: el tiempo, en la obra del escritor francés; el espacio, en el modelo de la ciudad moderna gris en expansión.

En la búsqueda del espacio perdido se distinguen dos estrategias fundamentales. La primera remite a los lugares del pasado, aquellos espacios que se nos invita a valorar y experimentar nuevamente, es decir, a vivenciar. La segunda, plantea su rescate a través de la reinterpretación, como una forma de devolver humanidad a la ciudad.

La plaza, el parque y los patios de las casas, son espléndidos claustros; auténticos recintos urbanos que recrean los orígenes y organizan tiempos, actitudes, acontecimientos y cotidianidades. Su relación con el tejido urbano y con la calle ha sido tradicionalmente orgánica, constituyéndose en puntos nodales que conforman la manzana, el barrio y la ciudad.

La manzana- tejido es la célula básica de la ciudad, un módulo geométrico compuesto según reglas de grado múltiple a descubrir. El estudio de la sincronía y la diacronía de la manzana será la historia de la traza y el rostro de la ciudad y, por tanto, permitirá reconocer los elementos constitutivos profundos de la poética del espacio urbano. Históricamente, en su interior existían patios y huertas que acercaban el campo a la vida urbana, aportando naturaleza y sustento; una manera de traer el campo a la ciudad, de sentir cerca la tierra.       

El barrio tradicional se construye a partir de las relaciones de vecindad y de las actividades compartidas por sus vecinos. Necesidades colectivas cíclicas, ayudas, fiestas, aspiraciones y reivindicaciones generan lazos que fortalecen la vida colectiva. Así, el barrio tradicional se convierte en una gran vitrina en tanto escenario teatralizado de la cotidianidad urbana, donde se expresan miradas, deseos y múltiples formas de comunicación entre vecinos.   

Evocando a Proust, la búsqueda del espacio perdido es también la recuperación de aquellos lugares donde la ciudad era encuentro y memoria: la plaza, el parque, los patios, la manzana – tejido y el barrio tradicional. Reinterpretarlos hoy no significa copiar el pasado, sino rescatar sus valores esenciales, – la proximidad, la convivencia y la vida colectiva -, para diseñar nuevos patrones urbanos capaces de devolver humanidad a la ciudad contemporánea.

La reestructuración parcelaria o reajuste de terrenos es una herramienta de planificación urbana que permite reorganizar las parcelas para garantizar un uso racional y adecuado del suelo, cumplir con estándares urbanísticos y ambientales, y distribuir equitativamente las cargas y beneficios entre los propietarios.  

 Referencias:

• Carlos Jaramillo Medina; “CONAR y la arquitectura moderna apropiada”, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, 06-2016.
• Carlos Jaramillo Medina; “Ciudad: historia y utopía, el enfoque epistemológico poético, una ventana privilegiada para mirar la ciudad”, Documentos Docentes, N°. 4, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, 07-2001.
• German Samper; “RECINTO URBANO: La humanización de la ciudad”, 10-1997.
• Suzanne Keller; “El vecindario urbano, una perspectiva sociológica”, 1975.
• IA y varias páginas de Internet.
• La imagen adjunta pertenece al libro citado de German Samper, p. 41.

El arupo en flor dura un suspiro en el tiempo, el sauco con carga simbólica y usos tradicionales para infusiones y remedios, el cedrón guarda aromas que el viento no se lleva, el limón da su brillo como pequeña estrella, el terciopelo viste hojas que parecen abrazos del cielo.

La achira, de hojas grandes y con rizomas, guarda fuerza y alimento; las eugenias forman setos que protegen, y en cada rama hay un susurro escondido que nos habla de vida y sentido; el escancel, humilde entre hojas y sol, guarda en su color lacre la memoria de la cura; los chorritos de luz, son pequeños destellos donde alguna abeja curiosa se acerca como quien visita un secreto.

La rosa tradicional de Castilla, con sus racimos de tono rosado y rica fragancia, flor del ayer, resiste el tiempo sin nunca caer. Los geranios encienden su fuego en la ventana y las hortensias parecen retener la luz… y el tiempo se vuelve más lento. Las hierbas aromáticas como la menta, el toronjil, la esencia de rosas, la malva olorosa y el romero tienen propiedades expectorantes para combatir infecciones respiratorias y exhalan pasiones diversas y evocativas.

Y las manchas de coral, a la luz del día, invitan al vuelo del frágil cuerpecito del colibrí, maestro del canario y del gorrión, mis incondicionales aliados naturales.

La ruda y el floripondio ocupan un lugar especial en mi jardín, como dos presencias que dialogan entre lo terrenal y lo misterioso. El olor de la ruda no pasa desapercibido: es intenso, penetrante. No huele para agradar… huele para recordar, como una memoria antigua que se queda suspendida en el aire.

Y el floripondio, al caer la tarde, de sus flores emerge una fragancia casi hipnótica, suave y envolvente, que se desliza en el aire como un velo invisible… invitando a detenerse, a respirar profundo, a escuchar el silencio.        

No hay mejor lugar para descansar, contemplar, pensar y soñar que un jardín. Es un remedio silencioso para los conflictos, un espacio donde el ego se aquieta y la conciencia se renueva. Aquí cada hoja, cada flor, cada aroma tiene su lugar y su tiempo.

Salir al jardín no es un simple gesto romántico; es entrar en nosotros mismos para, desde ahí, abrirnos a los demás. Es una pausa fértil, un regreso a lo esencial. Entre las plantas encontramos algo que no se compra ni se eleva en cemento: silencio, raíz, sentido. Aquí respiramos, pensamos, soñamos…aquí vivimos.

En estos tiempos de incertidumbre, de cambio climático y de la constante herida sobre la naturaleza, pensar el jardín – y ajardinar las utopías – se vuelve un acto necesario. Porque en este gesto sembramos, también en nuestros paisajes interiores, la posibilidad de sueños realizables.

No deseo perder el pequeño jardín de mi casa, ubicada en El Ejido, un barrio concebido como “Ciudad Jardín” bajo los principios de planificación de Gatto Sobral, donde la relación entre vivienda y naturaleza forma parte esencial de la calidad de vida.

Hoy, ese modelo urbano está siendo progresivamente desplazado por una creciente presión inmobiliaria que privilegia la densificación acelerada, la construcción de edificios sin los retiros adecuados y la rentabilidad inmediata por encima de la habitabilidad y la calidad de los espacios construidos.

En este modelo de ciudad gris en expansión promovido por la autoridad municipal, con calles encañonadas donde la luz solar entra de forma limitada, los espacios verdes desaparecen progresivamente, siendo sustituidos por cemento y hierro. Con ello se pierde el paisaje, las hermosas vistas hacia las montañas que rodean la ciudad, la identidad del barrio y el equilibrio ambiental.

El número 8 usado como “forma de retorno infinito” tiene un sentido más simbólico que matemático formal, pero conecta con ideas muy profundas.

El 8 sugiere que todo proceso no es lineal, sino circular o espiralado, que siempre vuelve, pero no es exactamente igual (F. Nietzsche).

Cuando se gira el 8 horizontalmente se obtiene el símbolo de infinito. Este símbolo representa un bucle continuo sin principio ni fin, los ciclos eternos, donde el movimiento no se detiene.

Cuando se ve el 8 en vertical puede interpretarse como dos ciclos conectados, como si fueran dos mundos o etapas que se retroalimentan.

En ambos sentidos el 8 es una forma que sugiere la idea de retorno cíclico, y al girarlo se transforma directamente en el símbolo matemático del infinito (lemniscata), que expresa la continuidad sin fin.

Como idea central este número articula tres niveles: el simbólico (ciclos de vida, destino), el cultural (tiempo que se repite en tradiciones como la hindú, budista, inca), y el físico (sistemas que oscilan o se curvan indefinidamente).

La banda de Möbius puede entenderse como su evolución: es una cinta con forma de 8 retorcida con media vuelta. Es un objeto que deja de tener dos lados y se convierte en una sola superficie continua. En el mundo del psicoanálisis, Jacques Lacan toma esta figura de la topología para pensar la estructura de la mente humana.

Curiosamente, la trayectoria de la Misión Artemis II dibuja en el mapa espacial un camino en forma de 8: una “forma de retorno infinito” con un lazo abrazando la Luna y la Tierra, resultado del preciso equilibrio entre las fuerzas de gravedad que ejercen sobre la nave ambos cuerpos celestes. Es un milagro de la ingeniería de última generación que sostiene este 8 estelar.

Este símbolo del retorno infinito, enlazando la Tierra con nuestro satélite, – siguiendo a Sara García Alonso, investigadora científica española y miembro de la reserva de astronautas de la Agencia Espacial Europea -, nos enseña que el conocimiento no es una línea recta, sino un retorno constante a las preguntas fundamentales de nuestra existencia. Y también esta figura representa la innata curiosidad humana: un ciclo que nos empuja a explorar más allá de los límites y que siempre nos devuelve a casa, pero profundamente empequeñecidos y transformados.

Artemis II deja en su recorrido una figura en forma de 8 en el espacio: un lazo simbólico sin fin entre la Tierra y el cosmos, conectando nuestro mundo con lo desconocido.  

Referencias:

• El País, Sara García Alonso; “El lazo de Artemis 2”, 11-04-2026.
• Varias páginas de Internet e IA.

“Vive la serenidad”. “Vive práctico”. “Vive elegante”. “Vistas espectaculares panorámicas”.

Suena bonito… pero también suena a promesa empaquetada.

Esos letreros no están describiendo la vida, están vendiendo una idea de vida. Reducen algo complejo, lleno de contradicciones, a promesas simples y aspiracionales:

La “serenidad” no viene del edificio; lo “práctico” no siempre es lo que más se anuncia; lo “elegante” rara vez depende de los acabados; y las “vistas espectaculares panorámicas” no describen una realidad sino una posibilidad condicionada. La serenidad no se compra, se construye a golpes y paciencia; lo práctico se aprende a adaptar y no tener todo resuelto; la elegancia no se alcanza comprándola, sino depurándola; y las mejores vistas solo se alcanzan como un atributo real del inmueble.       

El sentido de estas frases, – tan comunes en letreros y discursos inmobiliarios -, puede leerse, en la línea de Byung-Chul Han, como parte de una estética del rendimiento que disfraza el bienestar. Como si fuera una cualidad del objeto, convierten lo práctico en espectáculo y se reduce la elegancia a superficie. Pero al desmontarlas, se revela su vacio: no describen experiencias reales, sino que producen una ilusión de vida lograda, perfectamente vendible y constantemente exigible.

“Vivir la serenidad” no viene del edificio, porque el bienestar no puede comprarse o diseñarse externamente. En la sociedad del cansancio se vive en una cultura de rendimiento donde todo se optimiza, incluso el descanso. La serenidad no es un producto arquitectónico ni un lujo inmobiliario: es un estado interior que no depende del entorno material, de modo mecánico, sino de la relación que tenemos con el tiempo, el silencio y nosotros mismos.

“Vivir lo práctico” no siempre es lo que más se anuncia. Han diría que vivimos en una sociedad de la positividad, donde todo debe mostrarse como eficiente, atractivo y vendible. Lo práctico, útil o auténtico queda subordinado a lo visible. La funcionalidad real pierde frente a la narrativa comercial.    

“Vivir elegante” se conecta con la idea de la pérdida de profundidad en favor de la superficie. La verdadera elegancia no está en el brillo ni en el detalle arquitectónico superficial, sino en una cierta sobriedad con sentido, incluso en lo imperfecto.

“Vistas espectaculares panorámicas” deja de operar únicamente como atributo físico del inmueble y se convierte en un activo simbólico cuya valoración depende de expectativas urbanas futuras. En términos de David Harvey, esto implica una producción del espacio orientada a la captura anticipada de renta. Así, la “vista” se incorpora al precio como valor inmaterial no garantizado, configurando una forma de valoración especulativa y, por tanto, intrínsicamente riesgosa: su realización depende de condiciones externas que pueden revertirse, como la eventual obstrucción de las vistas por nuevas edificaciones.   

Frente a los mensajes cada vez más comunes en letreros y discursos inmobiliarios, es necesario cuestionar un modelo que, como advierte Harvey, ya no se limita a construir arquitectura, sino a producir expectativas espacializadas. En este contexto, la vivienda deja de ser un lugar para habitar y se convierte en un soporte de promesas: vivir con serenidad, ser práctico, elegante, tener buenas vistas, plusvalías, futuros posibles…

Sin embargo, el verdadero habitar no consiste en consumir una promesa, sino sostener una presencia. Allí en donde termina la apariencia, comienza la vida. La serenidad no se ofrece como un atributo de mercado: se cultiva en el silencio. Y el vivir bien no se compra, se aprende, lentamente, en la experiencia concreta de habitar. 

Referencias:

• Byung-Chul Han; “La sociedad del cansancio”, 2010.
• David Harvey; “Ciudades rebeldes”, 2012.
• Internet e IA.   

Fragmentos de un dron iraní interceptado cayeron sombre Palm Jumeirah, la isla artificial con forma de palmera en Dubái, causando daños y explosiones en la zona.

Dubái es una de las ciudades más importantes de los Emiratos Árabes Unidos, donde viven muchos millonarios y empresarios internacionales. Es un centro financiero y turístico global, donde el estilo de vida mezcla lujo, negocios y ocio, dando la impresión de que muchos trabajan mientras viven como si estuvieran de vacaciones.   

Desde que se fundó en medio del desierto, con veranos que pueden rondar los 45-48° C, ha mostrado su condición distópica gracias a los petrodólares de jeques e inversionistas multimillonarios del mundo entero.

Dispone de cadenas de hoteles – residencias con suites y ventanas que dan a acuarios con tiburones que pasan literalmente al otro lado del cristal, pistas de esquí interiores con colonias de pingüinos y otras muchas amenidades raras. Algunos ejemplos reales que encajan con lo dicho:  el hotel Atlantis, el centro comercial Mall of the Emirates, el Burj Khalifa, o las islas artificiales tipo Palm Jumeirah, que reflejan un urbanismo orientado al espectáculo y al consumo.

En esta condición de pastiche posmoderno, el skyline de Dubái es un catálogo de caprichos a escala colosal, con torres para todos los gustos y colores, que dibujan una amalgama de estilos arquitectónicos a la vez y ninguno al mismo tiempo. Un pastiche posmoderno elevado a doctrina urbanística, en paralelo con las Vegas, tal como lo plantearon Robert Venturi, Denise Scott y Steven Izenour, en su influyente libro “Aprendiendo de las Vegas” (1972), para entenderse no solo como un espacio funcional, sino como un sistema de signos y comunicación.

El escritor Pedro Torrijos describe a Dubái como la realización definitiva del simulacro, el lugar donde la copia ha reemplazado al original de forma tan completa que la pregunta ya no tiene sentido. No hay tradición arquitectónica local que sirva de referente válido. Lo que se ha construido es una “ciudad renders habitable”, de imágenes promocionales sin ningún filtro intermedio de historia, contexto o necesidad.

Y su construcción, donde el 90% de la población es extrajera, tuvo el matiz de explotación ecológica y laboral con el concurso de trabajadores nepalíes, indios, bangladesíes, pakistaníes, filipinos, etíopes, ugandeses y kenianos. Su misión fue construir un simulacro de ciudad donde exista una isla cuya forma de palmera sea solo visible desde el aire o desde Google Earth, para que su elegancia arquitectónica sea consumida solo como imagen antes que como un lugar para vivir.

En la guerra del Golfo Pérsico el fragmento de un dron iraní atravesó el escudo protector de la distópica burbuja urbanística de Dubái. Y su fragilidad dejó esta lección:

• La ciudad brillaba como un espejismo en el desierto. Torres de vidrio reflejaban un cielo que ya no pertenecía a la tierra. Todo estaba contenido, controlado, climatizado. Nada debía fallar.
• Pero debajo de la perfección, la presión aumentaba. Cada gota de agua desalinizada, cada corriente de aire artificial, cada sonrisa sostenida por el consumo… eran parte de un equilibrio imposible.
• La burbuja no estalló de inmediato. Primero se agrietó en silencio.
• Y cuando finalmente cedió, no fue el fragmento de un dron iraní lo que más asustó, sino su revelación: nunca fue tan fuerte como parecía, porque, en la línea de lo que plantea Jean Baudrillard, el simulacro colapsa cuando irrumpe la realidad. 

Referencias:

• El País, Pedro Torrijos; “´Todos los estilos arquitectónicos y ninguno al mismo tiempo´: cómo Dubái se convirtió en un catálogo de caprichos a escala colosal”, 18-03-2026.
• Varias páginas de Internet e IA.

Es el segundo chileno premiado con lo que es considerado coloquialmente como el Nobel de la Arquitectura. El primer chileno en recibir este premio fue Alejandro Aravena, en 2016. “Sus obras sugieren una arquitectura que permanece en sintonía con la presencia emocional y la inteligencia silenciosa de la construcción”, enuncia el comunicado del premio al presentar al nuevo galardonado.

Y los astros arquitectónicos se han alineado este año. El propio chileno Aravena, quien presidió el jurado, ha señalado que el Pritzker para su compatriota era algo “inevitable”. “La arquitectura de Smiljan Radic es de una contundencia tal, que el premio era casi inevitable. Pocas veces se encuentra una obra que arriesgue tanto, que sea tan inédita y que a la vez sea tan obvia una vez hecha”.

¿Qué hace que Chile pueda tener una presencia tan importante en el mundo de la arquitectura? La Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile, sin lugar a dudas, tiene desde algunos lustros un rol clave en la formación del arquitecto. Pese a ser una universidad confesional otorga un manejo de la libertad muy particular que permite desplegar la creatividad. En esta tradición se formó una “generación dorada”, con unos liderazgos docentes admirables, que logró internacionalizar su arquitectura. Los nombres de Aravena y de Radic, como los de Sebastián Irarrázabal, Cecilia Puga y Matias Klotz, pertenecen a una misma constelación de arquitectos chilenos.

De este modo se puede entender el nivel de excelencia alcanzado por la arquitectura de Chile y de la excepcionalidad de Radic. El comunicado del premio, en este sentido, se pregunta: ¿Qué explica que el trabajo de Radic alcance ese nivel desde Chile? Y se responde:” Obviamente, un talento fuera de lo común, al que se suma una capacidad y una intensidad de trabajo feroces. Quizá también una curiosidad intelectual y, aún más, un inconformismo riguroso: esa zona de salir del confort para expandir cada vez los límites de la disciplina y del encargo”.

De origen croata, dedicó mucho tiempo a viajar, entendiendo el viaje más como un proceso de apertura mental que como una peregrinación por monumentos. Entendió, además, que la formación del arquitecto es un proceso en continua evolución, idea que se resume en la filosofía de la Fundación que creó en 2017: “Fundación de Arquitectura Frágil”. “Entre tensiones físicas, temporales y sociales, los arquitectos tratamos de crear experiencias y emociones que animen a la gente a reconsiderar el mundo y a romper la indiferencia”.

Su legado arquitectónico se construye por el mundo, de Suiza a Albania o Reino Unido, pasando por España. Ahora vive y trabaja en Santiago, en una casa donde conviven su Fundación, su vivienda y su estudio formado por un equipo pequeño, artesanal, más humano que corporativo, donde no se descartan las innovaciones tecnológicas ni la experimentación, junto con una búsqueda de originalidad que remite, – como gustaba recordar Antoni Gaudi -, a una idea básica: “la originalidad proviene del origen, tanto de actualizar como de observar el mundo”.

Enunciemos solo tres obras de Radic como haikus arquitectónicos, destacando su originalidad radical y su capacidad para crear obras que parecen frágiles, leves y etéreas, pero que están profundamente ancladas en la memoria cultural y la experimentación material.   

• Serpiente Pavillon (Londres, 2014): nube suspendida / sobre rocas silenciosas / la luz respira.
• Restaurante Mestizo (Santiago, 2016): techo en el paisaje / la montaña entra al salón / come el silencio.
• Casa Pite (Papudo, Chile, 2005): casa sobre roca / el mar golpea la noche / duerme el horizonte.

El Premio otorgado al chileno Radic constituye un reconocimiento al arquitecto-artista. No porque sea un “arquitecto estrella” ni porque busque deslumbrar, al modo de los diseñadores de pasarela, levantando un sello personal que lo distinga o convirtiendo su obra en espectáculo. Nada más lejos de ello. Se le reconoce, más bien, porque, como ocurre con los verdaderos artistas, posee la capacidad de anticipar el futuro y de llamar la atención sobre aquello que realmente importa en estos tiempos de incertidumbre.

PD.

Este año, el anuncio del galardón se ha retrasado unos días para hacerlo coincidir con una resolución: Tomas Pritzker, el ya expresidente del grupo hotelero Hyatt, cuyo nombre aparece en los papeles de Jeffrey Epstein, renunció a su vinculación con el premio para no descentrarlo de su interés arquitectónico. El consejo hotelero nombró a Mark Hoplamazian, para suceder a Pritzker como presidente con efecto inmediato.      

Referencias:

• Pontificia Universidad Católica de Chile, Noticias:” Smiljan Radic ganador del Premio Pritzker de Arquitectura, 2026”, 13-03-2026.
• El País, Pedro Schwarze; “Smiljan Radic, premio Pritzker 2026: ´No estoy conectado a las redes sociales y, gracias a ello, puedo elegir cómo perder tiempo´”, 13-03-2026.
• Ibid., Anatxu Zabalbeascoa; “El arquitecto chileno Smiljan Radic gana el Premio Pritzker 2026”, 12-03-2026.
• Id.; Bloomberg; “El presidente de Hyatt, Tom Pritzker, dimite por sus vínculos con Epstein”, 17-02-2026.
• Varias páginas de Internet.  

La arquitectura, como disciplina, ha sido históricamente mediadora entre las necesidades humanas y el entorno construido, funcionando como una suerte de barómetro del sentir de su tiempo.

La arquitectura no es solo la construcción de edificios, es, sobre todo, un método de mediación entre el ser humano y su entorno. A través del diseño del espacio la arquitectura organiza la vida cotidiana, articula relaciones sociales y refleja o cuestiona las estructuras de poder. Desde esta perspectiva, el arquitecto/a no es un mero constructor, sino un agente cultural y político, cuya labor incide, significativamente, en la sociedad.

Varias corrientes filosóficas de la arquitectura han contribuido sobre el rol mediador del espacio, la arquitectura y la ciudad en la sociedad. Se citan solo a cuatro filósofos, junto con sus aportes clave:

Martin Heidegger, en su texto “Construir, habitar, pensar” (1951), argumenta que construir no es solo levantar estructuras sino hacer habitable el mundo a través del habitar. Propone que la arquitectura media entre el ser humano y el mundo, permitiendo la experiencia de arraigo con el lugar.

Michel Foucault, en “Espacios otros: heterotopías” (1967), analiza cómo el espacio está cargado de relaciones de poder y cómo la arquitectura puede ser tanto una herramienta de control como de resistencia.

Henri Lefebvre, en su obra clave “La producción del espacio” (1974), propone una teoría critica del espacio desde la mirada marxista. El espacio no es un mero escenario o contenedor físico sino una construcción social, histórica política y simbólica, en la que se distinguen tres dimensiones interrelacionadas: el espacio percibido (físico), el concebido (representaciones), y el vivido (simbólico-imaginario). La arquitectura no es neutra, el arquitecto/a debe ser consciente que su trabajo forma parte de una red social, económica y política.     

Paúl Virilio, en “La velocidad y la política” (1977), relaciona arquitectura, tecnología y poder, mirando al espacio como un campo de batalla donde se regula el movimiento y la visibilidad. De este modo la arquitectura media entre el cuerpo y la velocidad de la vida contemporánea, con implicaciones políticas y éticas. 

Muchos arquitectos/as, guiados por las corrientes filosóficas descritas, han asumido el papel de mediadores entre la sociedad y el entorno construido, diseñando con un enfoque social, cultural y ambiental a través de sus decisiones materiales, formales y tecnológicas. Aquí algunos ejemplos destacados:

Alejandro Aravena (Chile), con sus viviendas progresivas que los habitantes pueden ampliar, empoderando a las comunidades y fomentando la equidad urbana.

Francis Kéré (Burkina Faso), trabaja con comunidades locales usando materiales vernáculos, con la participación social en el diseño y la construcción.

Anna Heringer (Alemania), usa materiales como tierra y bambú, empoderando a comunidades rurales con construcción sostenible y diseño participativo.

Giancarlo Mazzanti (Colombia), crea arquitectura como método de transformación social, especialmente en contextos de violencia y pobreza.

Zaida Muxi (Argentina/España), aboga por un urbanismo de género que pone en el centro de las experiencias cotidianas de las mujeres el cuidado, la movilidad y la seguridad en el espacio público.

En el mundo de la academia conocer a los arquitectos/as nombrados y a otros que han asumido el rol de mediadores entre la sociedad y el espacio construido, permite visualizar caminos profesionales alternativos donde el diseño arquitectónico y urbano tiene un rotundo impacto en la vida de las comunidades. De este modo la arquitectura se alejará del simple formalismo para convertirse en un método de transformación fomentando la interdisciplinariedad, la escucha activa y el trabajo comunitario.

Nota: la imagen adjunta corresponde a la Biblioteca de Medellín, Colombia, de G. Mazzanti.

La ciudad grande no es una gran ciudad. La ciudad grande habla solo de tamaño, se mide en extensión, población, edificios, ruido… Una ciudad grande carece de identidad, es anónima, no tiene alma…

Mientras que la gran ciudad habla de sentido, historia, densidad simbólica, memoria y tiene alma…

La diferencia refleja dos maneras de habitar el mundo: la ciudad grande tiene un espacio funcional, moderno, masivo; la gran ciudad tiene espacio vivido, narrado, recordado. La primera se ocupa y se mide, la segunda se habita y se recuerda.  

El termino alma viene del latín anima, que significa aire, aliento, respiración y, por extensión, vida o principio vital. Mientras haya aliento hay vida, aliento interior. 

El alma significa, en términos generales, la esencia interior, lo que no se ve, pero que se siente. Es lo más auténtico. El alma de un lugar es su carácter, su espíritu.

El alma de la ciudad es una metáfora filosófica y poética. Es algo invisible que hace que una ciudad sea esa ciudad y no otra. No solo está en los edificios, sino en cómo se vive la ciudad: su ritmo, sus costumbres, la forma cómo sus vecinos la habitan, la memoria, los sonidos, los silencios y los encuentros.

Formulamos, a nivel de ejemplo, una mirada filosófica del alma de las ciudades: para  Aristóteles el anima es su estructura, leyes, instituciones, jerarquías, calles, plazas y barrios; para Merleau-Ponty tiene alma una ciudad cuando es vivida, no solo construida; para Benjamin el alma está en su dimensión fragmentaria; para Lefebvre no es esencia ni metáfora romántica, es proceso histórico mediante el cual una sociedad produce su espacio y, al hacerlo, se produce a sí misma; para Octavio Paz cuando habla de México demasiado grande, su alma no es romántica ni fija, es tensa, no se explica, se revela y es cambiante; y para Borges cuando habla de Buenos Aires, su alma es íntima, mítica y hecha de memoria más que de crisis, está en sus márgenes, y también es el alma de quienes la caminan.

Aristóteles razona la ciudad, Merleau-Ponty la experimenta, Benjamin la vive como obra de arte colectiva, Lefebvre la piensa como un campo de lucha, Octavio Paz la grita, y Borges la susurra. Los dos latinoamericanos coinciden en algo esencial: la ciudad solo tiene alma cuando es vivida y es narrada por la palabra poética. Ambos pensadores concluyen en un punto clave: una ciudad solo se vuelve “gran” cuando trasciende su tamaño y se transforma en experiencia significativa.

Allí, donde la ciudad se teje con palabra, memoria y encuentro, nace la gran ciudad con su alma significativa. No es el número de sus habitantes ni la altura de sus edificios que emergen como setas después de una noche de lluvia, ni el número de malls lo que la engrandece, sino la densidad de sentido que circula por sus calles y plazas. La palabra funda comunidad, la memoria otorga identidad, el encuentro humaniza el espacio. En esa conjunción la ciudad deja de ser simple asentamiento para convertirse en ámbito simbólico, en escenario de reconocimiento mutuo. Su grandeza no se mide en kilómetros cuadrados, sino en experiencias compartidas.

En cambio, cuando la ciudad se reduce a extensión, medición y ruido, se transforma en ciudad grande. La extensión sin relato es expansión vacía. Allí el espacio crece, pero el sentido se adelgaza. Todo se contabiliza, pero poco se recuerda; todo se conecta, pero escasamente se vincula.

Al hilo de estas reflexiones, querido lector, ¿qué tipo de ciudad quiere para vivir: una ciudad grande o una gran ciudad?

Lo sublime

A diferencia de lo bello, que suele ser armonioso y agradable, lo sublime desborda, sacude, intimida, pero al mismo tiempo atrae. No es solo placer, sino una mezcla sintética de fascinación y vértigo. No es una experiencia placentera de lo bello ni la búsqueda de lo perfecto sino el encuentro con aquello que nos sobrecoge y nos anuncia una realidad que trasciende la nuestra. Nos ocurre en el cuerpo y nos obliga estar presentes y a guardar silencio.

En Kant lo sublime matemático es lo inmensamente grande, como el cielo infinito. Y lo sublime dinámico son las fuerzas naturales descomunales, como las tormentas, los volcanes, las montañas… Lo sublime no está en el objeto, sino en el sujeto. El objeto es solo disparador.

En Adorno lo sublime es una experiencia tensa, negativa y atravesada por la historia. Más allá del concepto sublime sintético clásico, lo sublime está ligado a su dialéctica negativa: no hay síntesis reconciliadora, sino choque, extrañeza, incomodidad. Es el estremecimiento ante lo no idéntico, aquello que el pensamiento no logra dominar. El objeto (la naturaleza, la obra de arte…) resisten a ser dominadas por la razón. Como resultado de esta experiencia, el sujeto queda descolocado y no victorioso.

Lo sublime en Benjamin reconcilia al sujeto con la razón; es un shock histórico que interrumpe la continuidad del sentido, un impacto brusco, una interrupción de la experiencia de lo habitual, una ruptura de la continuidad del sentido, o una experiencia fragmentaria. Lo sublime es una interrupción crítica que despierta la conciencia histórica.

En Kant, eleva al sujeto; en Adorno, lo hiere; y en Benjamin, lo despierta.

Lo sublime en la ciudad

La fuerza telúrica de las montañas de la “geografía sagrada” andina que enmarca el valle, se alza hacia la cumbre más elevada del espíritu. Un paisaje trascendente que se encuentra más allá de la simple palabra y de la simple forma estética. Desde los ángulos de la urbe la perspectiva se dirige hacia las variadas moles de la cordillera que se funden en los confines del horizonte comarcano.  

El Barranco con su geografía reconocida como un campo de fuerzas y su Río como una línea enérgica y dilatada de la vida, en donde la arquitectura de casas colgantes se encaja en la caprichosa topografía, mirando al Ejido y, en lontananza, a las montañas de Turi.   

Las cúpulas azules que coronan la imponente masa de ladrillo de la Catedral Nueva resaltan de forma emergente sobre las otras volumetrías y siluetas de la ciudad. Sin embargo, este paisaje, que es un bien común y pertenece a todos, está siendo agredido de modo dramático por los nuevos edificios que irrumpen en el horizonte urbano.    

Lo vulgar

No es una categoría estética sino un juicio de valor social y moral, algo que se percibe como común, chabacano, tosco, de mal gusto sin intención, excesivo o ausente de refinamiento según ciertos códigos culturales.

Algunos teóricos sostienen que lo vulgar aparece en relación con otras categorías: cercano a lo grotesco y en tensión con lo bello. Y otros lo diferencian con lo kitsch, que corresponde a la imitación intencional de lo bello, lo cursi, lo sentimental y fácil.  

En Kant lo vulgar no es una categoría estética, no pertenece al juicio del gusto, por cuanto apela a la inmediatez, lo sensible, lo utilitario, al agrado inmediato, al cuerpo, o incluso a lo meramente grosero.

Para Bourdieu el buen gusto es un producto social y funciona como mecanismo de distinción de clase. ¿Qué es lo vulgar?: una etiqueta social, que consumen “los otros”, porque no encaja con el habitus de unas clases diferentes. Es demasiado directo, emocional, corporal o utilitario.

Lo vulgar en la ciudad

La mercantilización extrema de las plazas y espacios públicos que dejan de cumplir su función social y ciudadana para convertirse en escenarios de consumo masivo, de privatización encubierta, impulsada por una lógica económica extractiva que subordina la ciudad a las demandas del turismo de masas.   

La farra y la vida nocturna costeña que “revienta el Parque Calderón” como lo dijo el Sr. Alcalde de la Ciudad.

El turismo desbordado y caótico que desnaturaliza la esencia y el simbolismo del Centro Histórico y sus espacios públicos.

El jardín botánico, lugar para cuidar la flora y entender la dinámica de los insectos de la preservación de la vida, trastocado en vitrina nocturna para el consumo masivo de turistas asombrados con las lucecitas led.  

Lo sublime y lo vulgar

¿Deseamos una ciudad de postal, de pura mercancía, de gentrificación turística, de reconfiguración de los usos del suelo en detrimento de la función residencial, para ser solo mirada y consumida? ¿O exigimos el derecho a una ciudad para permanecer, participar y reconocer en el espacio urbano una extensión de la vida cotidiana, con sus conflictos, cuidados y deseos? 

Cultivemos los caminos de la experiencia de lo sublime en nuestra ciudad, que históricamente ha cautivado por su armonía entre naturaleza, cultura y arquitectura. Si no lo hacemos, nos precipitaremos a una vida urbana anestesiada por el mercantilismo, el mal gusto, el consumo de la ordinariez y la pérdida de identidad.

Referencias:

• Gabriela Eljuri; “Escuchar a los trasnochados”, 25-01-2026
• El País, Babelia, Marta Peirano; “Lo sintético y lo sublime”; 23-01-2026.
• Juan Carlos López; “Cuenca, la ciudad Midas”, 16-01-2026.
• Gustavo Cardoso; “Una amenaza que pone en riesgo la esencia de Cuenca”, 16-01-2026.
• Claraboya, Carlos Jaramillo, varios artículos.

No creemos que arquitectos europeos como Foster, Koolhaas, Nouvel o Moneo, ni tampoco el chileno Aravena, sean los más apropiados para diseñar la “Biblioteca dos Saberes”, un equipamiento público en Río de Janeiro, con una biblioteca especializada en samba y con exteriores sombreados y ajardinados destinados a atemperar el clima tropical carioca. El encargo directo y, a nuestro parecer, acertadamente decidido por el Ayuntamiento, ha recaído en Francis Kéré, el primer arquitecto africano en recibir el premio Pritzker, en 2022.

El diseño del Pritzker, nacido en Burquina Faso, África, responde a su filosofía y a sus principios arquitectónicos, los cuales han estado determinados de manera decisiva por su biografía y su cultura.

La obra, a ser inaugurada a finales de 2029, es parte de un conjunto urbano bautizado como Praca Onze Maravilha, cuna de la samba, cerca del Morro de Providencia, la primera favela de Brasil y de la zona llamada Pequeña África, un puerto esclavista que recibió más de dos millones de africanos esclavizados entre los siglos 16 y 19.

Los fundamentos del diseño, explicado por el mismo arquitecto africano, alcanzarán estos objetivos: integrar el edificio con el Sanbódromo de Oscar Niemeyer; reflejar el vínculo con el pasado esclavista de la ciudad – el 53% es negra o mestiza – con un puente peatonal que unirá la biblioteca con el monumento en homenaje a Zumbi dos Palmares, líder de la resistencia contra la esclavitud; convertir la obra en un catalizador de la atmósfera y la energía de la población, tan exuberante, especialmente durante el Carnaval; y alcanzar un lugar de encuentro con el diseño de terrazas inspiradas en las favelas escarpadas y en la orografía única de Río. 

Con aquellos fundamentos y objetivos de diseño, el edificio pretende simbolizar la amalgama de las culturas brasileñas: nativos americanos, europeos y africanos. “En la torre central los elementos se van fusionando hasta convertirse en uno solo, y entonces se abren para introducir luz: eso es Brasil”.

La crítica arquitectónica de Río considera que este proyecto es una buena noticia para la arquitectura afrobrasileña. El proyecto de Kéré es valorado como un referente para un cambio de paradigma, como un gesto importante que reconoce trayectorias y sensibilidades que la modernidad brasileña ha ignorado en los últimos años.

Referencias:

• El País, Paula López Barba; “Un edificio diseñado por el Pritzker Kéré pone la arquitectura africana en Río de Janeiro”, 02-01-2026.
• CLARABOYA, Carlos Jaramillo; “¿Por qué a Francis Kéré?”, 5-4-2022.
• La imagen virtual que se acompaña es un collage del edifico de Kéré Architecture.