La arquitectura no es solo un arte visual o escultórico. Es sobre todo una obra singular de cuatro dimensiones, – alto, ancho, profundidad y tiempo recorrido -, en la que se aloja la existencia digna de los seres humanos, surgida como una invención destinada para dar respuesta a la necesidad de albergue protector en los órdenes estéticos de la geometría y la expresión.

La arquitectura desde los albores de la humanidad es una de las invenciones más originales. Comenzando desde las cuevas paleolíticas hasta llegar a la arquitectura contemporánea el arquitecto ha desarrollado el raciocinio y la imaginación. Y la ciudad en esta perspectiva es la obra más compleja porque desde la aldea aborigen hasta la ciudad del siglo 21 han exigido procesos largos y lentos de construcción.

Esta experiencia inventiva del arquitecto es por tanto un proceso responsable de concebir y de llevar a términos formales una idea. Su compromiso poético tiene que ver con la naturaleza de sus intenciones inventivas. En ellas convergen las ideas y las emociones, la razón y el corazón, la lógica y la intuición.

La experiencia inventiva arquitectónica entonces tiene por misión merodear por los meandros de los diversos estados de la duda y la certeza, la oscuridad y la claridad, hasta que las ideas cobren forma.

¡Eureka! Exclamará el arquitecto cuando ha logrado sintetizar sus ideas que estaban sueltas. Por esto, precisamente, la experiencia inventiva es un juego en el que se entrecruzan proposiciones, unas veces descabelladas, otras sensatas, unas posibles, otras imposibles. Diseñar arquitectura es por tanto trabajar intensamente en un ir y venir de dibujos, sueños y deseos. Los proyectos arquitectónicos tienen, quizá, por este motivo, un 10% de inspiración y 90% de transpiración.

Pero no solamente se inventa la arquitectura cuando se diseña sino también cuando se la experimenta. Refugiarse en un lugar amable, vivir sus cualidades, fascinarse en su recorrido o en su contemplación es también inventar espacios, imaginarlos avivando los sentidos para explorar, reconocer, detallar, evocar, o simplemente sentir.

La experiencia de la arquitectura  de este modo será una forma especial de sentir su materialidad y de interpretar sus significados. Lo sensorial informa, la razón interpreta, la emoción siente. Informar, interpretar y sentir, en unidad de acto, harán posible la vivencia plena en tiempo presente, el yo como protagonista de la arquitectura.

Por ejemplo, maravillarse con la magia de las sencillas casas de secreta sensibilidad dibujadas con cándida geometría y por ello esculpidas de arte y de vida. O emocionarse ante la Villa Savoye de Le Corbusier, un moderno Partenón de techo plano, obra que muestra esencialidad y horizontalidad ingrávida que se proyecta hacia el infinito.

En cambio las obras e intervenciones indiferentes o desprovistas de calidad son ajenas a la rica experiencia y a la recepción poética de la arquitectónica. Son, simplemente, construcciones….

Referencias:

• Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cuenca; “Mano a Mano, hablando de Arquitectura”, Josep García Cors y Carlos Jaramillo Medina, 03-2014
• Alberto Saldarriaga Roa; “La Arquitectura como Experiencia: espacio, cuerpo y sensibilidad”, 2002.
• El gráfico que acompaña al texto corresponde a una casa quinta ubicada en el sector de Mayancela, al norte de Cuenca.

El intérprete de las huellas animales, el cazador, sabe si el zorro que persigue está tranquilo, fatigado o inquieto. Las huellas del zorro en la montaña hablan de su hambre o de su miedo, dicen si camina despacio o de prisa, señalan el lugar en que, unos instantes antes, tomó impulso y se lanzó en veloz carrera.

Las huellas que deja el hombre son también una suerte de escritura que nos habla en silencio y nos comunica pensamientos y sentimientos sin palabras. Huellas humanas son las arrugas del rostro marcado indeleblemente por la emoción, por la mueca interna y las inclemencias repetidas infinitamente que agrietan la superficie de la piel.

La caligrafía es igualmente una huella humana que conecta la mano y el corazón porque entre la mano y el órgano se comunica la emoción y lo invisible se hace visible. El quiromántico lee las líneas de la palma de la mano para adivinar el pasado, el presente, o quizás, el futuro de una persona. Y el grafólogo estudia los rasgos de las letras como huellas vivas, que palpitan, que conservan un remanente de calor, el grado de presión que el escribiente imprime sobre el papel, la forma como ha tachado una letra, la complejidad o la sencillez de su rúbrica.

Como en las huellas animales y humanas, las huellas arquitectónicas hablan también su lenguaje propio. Dejan signos grávidos, indelebles en la piedra, la madera  y la arcilla. Labran verdades en las diferentes épocas que con una atenta mirada se puede extraer explicaciones y comprender significaciones. La arquitectura comprendida como huella tiene un sentido diferente, se convierte en otra escritura a ser interpretada como un encadenamiento de múltiples mensajes.

Por ejemplo, en nuestra ciudad los muros de adobe de la arquitectura colonial todavía están tibios del contacto con los cuerpos desaparecidos que deambularon hace siglos, manos que ya no existen parecen acariciar todavía las columnas de madera de los patios republicanos, y el ladrillo de la arquitectura de comienzos del siglo 20 que aún recibe la pátina del tiempo vuelve ahora muy lentamente a la tierra de la que ha nacido.

La arquitectura de Cuenca, si es comprendida como huella, puede darnos  explicaciones y significaciones profundas de las señales que ha dejado en las diversas etapas de nuestra historia: cañari-inca, colonial, republicana, cosmopolita europea, moderna y contemporánea.

Referencias:

• EL PAÍS, Babelia, Menchu Gutiérrez; “El lenguaje de las huellas”, 30-09-2006.
• Edward Hall; “La dimensión oculta. Enfoque antropológico del uso del espacio”, 1973.
• Margarite Yourcenar; “Memorias de Adriano”, 1951.
• El gráfico que acompaña al texto muestra 4 ejemplos de la arquitectura de Cuenca que corresponden a las etapas colonial, republicana y cosmopolita europea.

¿Existe la planificación participativa? ¿O es simplemente una etiqueta para dorar la píldora que usan los políticos y planificadores?

¿Qué entendemos por participación? ¿Cómo se hace? ¿Qué métodos son necesarios para concluir que efectivamente se afirme que existió participación en un determinado proyecto?  El urbanista inglés Camilo Boano plantea algunas ideas en torno al tema. Revisemos las más importantes.

Se presenta en la planificación participativa una tensión entre poder, autor y saber que plantea algunas interrogantes: ¿Quién dirige el proceso participativo? ¿De quién es el producto final? ¿Quién funge de experto en este proceso? Poder, autor y saber son en consecuencia los tres ejes sobre los que se desarrolla de modo complejo la participación.

La realidad actual exige cada vez más la necesidad de construir la ciudad de manera democrática entre todos los ciudadanos a fin de alcanzar que las normas urbanísticas y las intervenciones públicas reflejen las aspiraciones de la comunidad  que será afectada y/o beneficiada. 

La planificación participativa solo puede existir de modo circunstancial, no es universal, porque no es posible generar una receta que pueda ser replicada en todas partes. La construcción de la ciudad es un proceso complejo, interactivo, un arte que trata de superar los problemas urbanos, las diferencias y las contradicciones aparentemente irreconciliables.  

Además, la planificación participativa debe entenderse como el derecho a la ciudad, es decir, el derecho al tejido urbano en los órdenes físico, social y cultural. De este modo se superarán las visiones técnicas y las aplicaciones parciales (reglamentación y administración del espacio edificado) para convertirse en práctica social que concierne e interesa al conjunto de la sociedad. 

El poder del concejo cantonal que dirija un proceso participativo y un producto final elaborado colectivamente,  – sea un presupuesto, una ordenanza o una obra pública  -, permite que la construcción de la ciudad sea apropiada por sus ciudadanos. En términos de la teoría de la acción comunicativa de Jürgen Habermas se alcanza un acuerdo formal al que llegan los actores tras hacer ciertas concesiones cada uno de ellos, la disposición al entendimiento y un compromiso para llevar un diálogo racional como modelo de relación social.

Poder, autor y saber serán en consecuencia los tres ejes sobre los que se desarrolle de modo creativo la participación ciudadana.

Boano concluye: “la participación no se puede enseñar, se descubre….”

Referencias:

• Camilo Boano; “¿El diseño participativo existe?”, 2020.
• Jürgen Habermas; “Teoría de la acción comunicativa”, 1981.
• Henry Lefebvre; “El derecho a la ciudad”, 1968.
• El gráfico que acompaña al texto ha sido obtenido en “Urbanismo Participativo”, IMPLAN Torreón, 16-12-2014.

El jardín es un espacio utópico. Mantiene el ideal de un mundo mejor como naturaleza domesticada, obra de arte viva, imagen del mundo y mundo  de una imagen. Muestra además las ideas de cada etapa histórica y expresa no solo una cosmovisión y un proyecto de sociedad, sino también un ideal de vida y un modelo ético y estético.

Existe una estrecha relación entre el mundo de la ideas y el arte de atender las plantas. Desde la  primera escuela filosófica de la Academia de Platón hasta el jardín de Epicuro, pasando por el Liceo de Aristóteles, el saber filosófico se desarrolló en recintos perfumados vegetales.

La historia del pensamiento se ha visto algunas veces plasmada en los jardines, sean estos públicos o privados. En Oriente (Japón y el Mundo Islámico) los filósofos, poetas y pintores fueron los artífices de sus jardines sensuales y del lenguaje de las fuentes. Mientras que en Occidente (Europa) quedaron en manos de paisajistas y arquitectos, cuya vegetación retrataron la sociedad enclaustrada del medioevo o la absolutista francesa del siglo 17. El jardín de Versalles, con la métrica, el orden y la simetría es el nuevo edén matemático y el modelo más representativo del pensamiento racionalista.

En contraposición a esta monarquía que tiranizó la naturaleza, los jardineros ingleses inspirados en la Ilustración y en los sentidos diseñaron parques naturalistas y espontáneos. Santiago Beruete recuerda que la sociedad capitalista tiene una romántica sensibilidad paisajística: “los aristócratas británicos involucrados en el desarrollo de la revolución industrial y en el consiguiente deterioro de la campiña inglesa, promovieron la estética paisajista que caracteriza el idílico jardín inglés, tratando de recrear la Arcadia que estaban destrozando”.

Los “parques históricos” de América Latina fueron concebidos como naturaleza a pequeña escala, una manera de traer el campo a la ciudad, lugar de paseo para la clase en ascenso y, sobre todo, una nueva forma de ocio en las urbes. Estos parques tempranamente tenían un fuerte carácter simbólico de segregación social, dedicados como salón abierto exclusivo del clero, para los conservadores ilustrados, latifundistas, los primeros banqueros prósperos y el paseo de las damas de la alta sociedad.

Los parques fueron diseñados tomando como referencia los modelos europeos y los jardines de los conventos cuidados para la contemplación, la recreación y el autoabastecimiento. Naturaleza domesticada en forma de árboles nativos y exóticos podados y plantas ornamentales.  También aludían al patio principal y a la huerta de la casa tradicional, los pulmones aromáticos, cromáticos  y sonoros de la vivienda. Además se dispusieron con estudiada geometría caminarías y rincones para la sombra y el romance con la melodía de la fuente de agua interminable, que no se cansaba de arrullar las querencias, configurando espacios delicados y amorosos.

Pero la naturaleza no es solo controlada por el jardinero sino que éste a su vez es guiado por la naturaleza. Lo seres humanos y las plantas se han amaestrado mutuamente. ¿Quién controla a quién entre un jardín y un jardinero? Todos los jardineros lo saben: “la única manera de controlar la naturaleza es obedecerla”. El buen jardinero sigue el sendero que indica la naturaleza para hacer un bello jardín.

No hay mejor lugar para descansar, pasear, contemplar, pensar  o leer un libro que el jardín. Es un remedio para los conflictos, para acallar el ego y renovar la conciencia. Salir al jardín supone, más que un simple romanticismo, entrar en nosotros mismos para abrirnos a los demás.

Jardinería y filosofía restauran cada una a su manera nuestra confianza en el mundo. En estos tiempos de incertidumbre pensar el jardín y ajardinar la filosofía permiten sembrar en nuestros paisajes interiores utopías realizables.

Referencias:

• Santiago Beruete; “Jardinosofía: una historia filosófica de los jardines”, 06-2016.
• Facultad de Arquitectura y Urbanismo de La Universidad de Cuenca; “CONAR y la Arquitectura Moderna Apropiada”, Carlos Jaramillo Medina,  06-2016.
• Rafael López Guzmán, et al; “La Arquitectura del Islam Occidental”, 1995.
• Varias páginas de Internet.
• El gráfico histórico que acompaña al texto corresponde al Parque Abdón Calderón de la ciudad de Cuenca.

Hay un concepto que procede del mundo clásico: “Aurea Mediocritas”. Un término latino que significa “la dorada mediocridad”  que alude a la búsqueda y alcance de un deseado punto medio, común, mediano, entre los extremos. Un estado ideal alejado de cualquier exceso, mediante la justa medida de los opuestos.

Este concepto está presente en las doctrinas de Confucio y Buda y en la filosofía griega. Aristóteles identifica la virtud con el hábito de actuar según el justo término medio entre dos actitudes extremas, tanto el exceso como el defecto, a las cuales denomina vicios. La categoría de belleza con sus dimensiones de simetría, proporción y armonía está también presente en la arquitectura griega que representa la justa medida en las construcciones.

El término “Aurea Mediocritas” llega a nuestros días popularizado en la literatura universal. Por ejemplo, el romano Horacio en las “Odas” escribe este fragmento: “El que se contenta con su dorada medianía / no padece intranquilo las miserias de un techo que se desmorona, / ni habita palacios fastuosos / que provoquen a la envidia”. Y Fray Luis León elogia la vida retirada del mundanal ruido alejada de los vicios y los oropeles.

Actualmente la palabra mediocridad ha tomado un significado de connotaciones negativas. José Ingenieros, médico y filósofo italiano-argentino, escribió “El hombre mediocre” (1913) con gran influencia en la juventud de su tiempo y en especial en el movimiento de la Reforma Universitaria de Córdoba iniciada en 1918.  En esta obra se califica a la mediocridad como una sombra proyectada por la sociedad, que es por esencia imitativa y adaptada para vivir en rebaño, reflejando las rutinas, prejuicios y el dogmatismo útil para la domesticidad.

Huyamos de cualquiera de las formas de mediocridad que solo busca el menor esfuerzo y destruye los ideales honrados del hombre y la sociedad. El cáncer de esas formas de mediocridad bien puede expresarse de modo conciso y en pocas palabras. En este sentido, el aforismo puede ser una estrategia útil para sentar un principio de manera coherente, en apariencia cerrada y por tanto con rotundidez:

1. La mediocridad crea una  segunda naturaleza negligente.
2. El discurso del mediocre es: “mejor malo conocido que bueno por conocer”, es decir el inmovilismo
3. La aspiración del sujeto mediocre es el acomodo a su medianía.
4. La condición del mediocre es la renuncia al perfeccionamiento.
5. Mediocridad y educación son términos que están en las antípodas.
6. Autoridades, profesores y alumnos que ceden a lo mediocre dañan seriamente el progreso de la sociedad.
7. La mediocridad que una sociedad admita perdurará y se convertirá en un hábito nefasto.
8. Luchar contra la mediocridad y tender a la excelencia es una obligación de todos.
9. El esfuerzo por superar lo mediocre mejorará la sociedad y la adaptará a la modernidad.
10. Rescatemos el concepto clásico de “Aurea Mediocritas” que implica los valores del equilibrio, armonía, proporción y demás virtudes cívicas.

Referencias:

• La revisión del texto, algunas precisiones conceptuales y de estilo pertenecen a Olga Jaramillo Medina.
• ICL Fundación; “Del aurea mediocritas al imperio de los mediocres”, 10-10-2020.
• Listín Diario; Silvana Marte, “Filosofía de la mediocridad”, 24-05-2020.
• José Ingenieros; “El Hombre Mediocre”, 1913.
• El gráfico que ilustra el texto corresponde a una de las publicaciones del Libro de José Ingenieros “El hombre mediocre” (1913).

Su continente  (forma, volumen, color y textura) como su contenido (carne roja jugosa con pepitas negras) ha subyugado y refrescado a la humanidad por siglos.

Los primeros bocetos europeos de sandias dulces con pulpa roja ya aparecen en un manuscrito medieval llamado Tacuinum Sanitatis. En una escena se muestra a un sonriente agricultor bebiendo por un extremo del melón de agua exclamando: “¡Por fin, una fruta digna de los ángeles!”

Pablo Neruda utilizó estas metáforas para dibujar a la fruta: la ballena verde de verano / cofre de agua / el más fresco de todos los planetas /  la fruta del árbol de la sed / la redonda, suprema y celestial sandía /.

Fernando Botero, el artista colombiano de las obras con caracteres y objetos redondos, sobredimensionados y obesos, pintó en 1992  su obra denominada “Bodegón con sandia”. Se observan los elementos del gigantismo aplicado sobre los objetos característicos de una naturaleza muerta o bodegón. La ironía está en la representación de un objeto ya de por sí voluminoso, como la sandía, aplicando los principios de su técnica boteriana.

“Viva la vida, sandias” es considerada la última obra de la artista mexicana Frida Kahlo, un mensaje final al mundo, pintada en 1954 ocho días antes de su muerte. Se observa unas sandias rajadas de un rojo intenso que simboliza la vida y en el corte central se escribe su nombre, lugar de nacimiento y año de muerte. A modo de epitafio escribió el lema que marcó su vida: “Viva la vida”. Diego de Rivera, su esposo, pintó años después en su honor una obra titulada “Sandías”.

“Sandías” del mexicano  Rufino Tamayo, que se vendió por 4.9 millones mdd en una subasta de Nueva York, es uno de sus últimos cuadros frutales pintado en 1980 y está considerado el más famoso y admirado en la serie de sandías. Esta obra encarna la gran calidad pictórica que lo convirtió en un maestro del color.

Y una tajada de sandía no solo ha servido como tema de inspiración sino que ocasionó también una revolución. Un estadounidense ebrio acudió a un puesto de frutas el 15 de abril de 1856 a la calle de La Ciénega de Panamá de la República de Nueva Granada, tomó una tajada de sandía, la comió y se marchó sin haber pagado por ella.  Este abuso y otros cometidos por los estadounidenses que pululaban a través del “Ferrocarril Transístmico” prendieron la chispa de una revuelta civil que derivó en la primera intervención en el istmo.

La etimología de sandía, según consta en la RAE, viene del árabe sindiyyah “de Sind”, región de Pakistán de la que supuestamente procede.

Pero hay más estudios que sugieren otras pistas. Una investigación alemana reciente sugiere  que el origen de la planta se remonta a los agricultores Nubios que habitaron el actual Sudán hace casi 5.000 años.

El equipo de investigación ha registrado dos dibujos egipcios que evidencian que ya se comía sandía desde hace 4.360 años. También encontraron un gráfico en un papiro de Kamara de 3.000 años de antigüedad, que se guarda en el Museo de El Cairo, donde se muestra una pequeña sandía esférica rayada sobre una mesa que se cree que es un melón de Kordofán, una variedad ancestral que todavía se cultiva en Darfur, una región del occidente de Sudan, que es el principal sospechoso de ser el padre de las sandías modernas.

Los nubios domesticaron la sandía y la llevaron al Norte hasta llegar a Egipto. Luego, en sus variedades dulce y amarga, se popularizó entre los griegos, los romanos y en todas sus provincias imperiales. Un documento hebreo escrito alrededor de 200 DC., colocaba las sandias del diezmo en la misma categoría de los higos, las uvas y las granadas.

La Ruta de la Seda permitió en el Medioevo llevar la sandía a Asia. Después del viaje de Colón en 1492 llegó a América y a Brasil con el tráfico de esclavos. Se especula además que la expansión territorial de la fruta se debió no solo al comercio y el trueque sino a su singular función como recipiente natural de agua fresca durante largos viajes.

El equipo investigador ha realizado además un análisis genético de varios tipos de sandías modernas y del famoso melón de Kordofán. Descubrieron que este melón es genéticamente más resistente a las plagas que las sandias modernas y sugiere que con el cruzamiento de las variedades modernas con la del ancestral melón se podría cultivar sandias más resistentes a las enfermedades utilizando la revolucionaria técnica de edición genética CRISPR, ganadora del Premio Nobel de Química en 2020.

De este modo los agricultores, que ahora utilizan fungicidas e insecticidas para evitar plagas, podrían aumentar la resistencia y reducir significativamente el uso de pesticidas.  

Otros resultados científicos muestran además que en el proceso de domesticación de 4000 años la sandía fue tomando forma ovalada, color rojo por dentro y un sabor dulce de su carne suave y jugosa que hoy disfrutamos.

Según datos de la FAO existen 120 géneros y 735 especies y 7 de cada 10 sandías que se cosechan en el mundo pertenecen a China. En el Ecuador en el año 2017 hubo una producción de 25.818  toneladas provenientes de la zona costera.

La sandía ha sido siempre bocado celestial e inspiración de artistas y poetas. Verde globo jaspeado, prisionera en su celda rojo vivo que se libera dichosa en tajadas para regalarnos sorbos de salud.

Referencias:

• EL PAIS; “Una investigación encuentra al presunto padre de la sandía”, Manuel Ansede, 27-05-2021.
• Universidad Agraria del Ecuador, Facultad de Ciencias Agrarias; “Evaluación de variedades e híbridos de sandía”, Trabajo de Titulación, Asqui Yánez, 2020.
• NATIONAL GEOGRAPHIC, “La sandía y su historia secreta de 5.000 años”, 2019.
• Sandia pedia.com, s/f.
• Cultura genial; “12 obras de Fernando Botero para comprender su importancia”, Andrea Imaginario, s/f.
• “Viva la vida sandías-Frida Kahlo 247”, s/f.
• Wikipedia; “Incidente de la tajada de sandía”.
• La imagen que acompaña al texto corresponde a la obra “Viva la vida, sandías” de Frida Kahlo, 1954.

En una entrevista citó un pensamiento de la filósofa alemana Hannah Arendt: “No nacimos para morir, nacimos para seguir”. Este 23 de mayo falleció a los 92 años el último gigante de la arquitectura brasileña.

Se graduó como arquitecto y muy pronto se le confió la Dirección de la Escuela Politécnica de Sao Paulo. No pudo trabajar, al igual que a otros compañeros, en el régimen militar en 1969 y al término de la dictadura se reincorporó a la cátedra y enseñó hasta 1988 para jubilarse obligatoriamente a los 70 años.

Paulo Mendes da Rocha fue el segundo brasilero en recibir el Premio  Pritzker (2006) después de Oscar Niemeyer (1988). También fue condecorado con los premios Mies van der Rohe para América Latina, León de Oro de Venecia, Imperial de Japón y la Medalla de Oro del Real Instituto de Arquitectos Británicos.

La Escuela Paulista, encabezada por la figura de Jao Batista Vilanova Artigas, se distinguió por la promoción de una arquitectura “cruda, limpia y clara”, de cierta manera influenciada por los ideales estéticos del Brutalismo europeo. Las propuestas formales permitían la inmediata aprehensión del espacio por parte de los usuarios, los ideales de economía y síntesis espacial expuestos en sus elementos expresivos dentro de un raciocinio que se acordó llamar “verdad estructural” de la arquitectura.

Las dos legendarias arquitecturas de Brasil, la Carioca y la Paulista, hablan del lugar y casi de la geografía. Frente a la sensualidad, la expresividad y las curvas que caracterizaron a Oscar Niemeyer, la Paulista con Mendes da Rocha defendía la relación con la gente, el marco para la vida, la fuerza del hormigón con austeridad expresiva y también la necesidad de que la frondosa vegetación conviviera, arropara y sombreara el cuerpo arquitectónico expuesto, desnudo, a los rigores de la intemperie.

Marxista convencido como Niemeyer escribió contra las urbanizaciones privadas: “¿Privadas para qué? Es privada porque es privativa, les pertenece solo a ellos…”

Su trabajo se concentró en Sao Paulo. Por citar algunos pocos ejemplos: el Gimnasio del Clube Atlético Paulistano, el Estadio del club Atlético Paulistano, el Museo de Arte de Campinas, la renovación de la Estación da Luz , el Museo de la Lengua Portuguesa, el Centro Cultural FIESP, la Tienda de Muebles FORMA y el Museo de Escultura de Brasil. De su autoría también son el Museo Nacional de Entrenadores en Lisboa, el pabellón que representó a su país en la Exposición Universal de Osaka y el nuevo plan para la ciudad de Vigo consagrada recientemente como “la mejor ciudad de España con mejor calidad de vida”.

Se inspiró en la arquitectura orgánica escandinava (Alvar Aalto, Kay Fisker) procurando denotar la funcionalidad y entender que es la relación con el lugar, y no con las ideas, lo que arraiga y mantiene vivo un edificio.  Su propia casa (1964), rotundamente austera, maravillosamente iluminada y amorosamente sombreada por la vegetación, mantiene una fuerte relación telúrica. El arquitecto cree que el dominio del sitio, – sea a través del cambio de topografía, de su completa redefinición o de una mera acción sobre los flujos de circulación del entorno -, es un elemento fundamental en la expresión del dominio y de la integración del hombre sobre y con la naturaleza. Según sus propias palabras, la primera y primordial arquitectura es la geografía.

También tuvo influencias de otros maestros de la “Arquitectura Moderna”: los detalles constructivos rigurosamente estudiados (Mies van der Rohe), el hormigón visto aliado de las grandes luces para relacionar al usuario con el espacio a veces de manera íntima y otras monumental (Le Corbusier) y la búsqueda de espacios incentivadores de la convivencia humana dentro de un proyecto de ciudad y de sociedad  (Levi, Aalto). Mendes es reconocido como un legítimo maestro porque lidia poéticamente con todos esos lenguajes.

Diseñó durante seis décadas con una profunda comprensión del espacio y la realización de una arquitectura con la que modifica el paisaje y se esfuerza en resolver las necesidades humanas, sociales y estéticas.

En una de sus últimas entrevistas manifestó que el objetivo de la arquitectura no solo es alcanzar un carácter funcional en donde la gente se comporte de una determinada manera. Declaró que el espacio arquitectónico debe apoyar sin condiciones la “imprevisibilidad de la vida”.

Me atrevo a parafrasear la cita de la filósofa Hannah Arendt: nuestro arquitecto no nació para morir sino para seguir. Porque su obra y legado intelectual seguirán como ejemplo para futuras generaciones ya que su herencia no morirá.  

Referencias:

• EL PAIS; Anatxu Zabalbeascoa, “Muere el arquitecto brasileño Paulo Mendes da Rocha a los 92 años”, 23-05-2021.
• Ibíd.; Rodolfo Borges, “Muere Paulo Mendes da Rocha, el arquitecto que amparó la imprevisibilidad de la vida”, 23-05-2021.
• Barchitects; “La cara de los Premios Pritzker: Mendes da Rocha”, 13-11-2015.
• Desise Chini; “Paulo Mendes Da Rocha: entre la idea y la experiencia. Premio Pritzker 2006”, 06-2006.
• EL DIARIO VASCO; Mila Trenas, “El brasileño Mendes da Rocha gana el premio Pritzker de Arquitectura 2006”, 10-04-2006.
• Varias páginas de Internet.
• La imagen que acompaña al texto corresponde a la casa Mendes da Rocha, Sao Paulo, 1964.

Recordar algo querido es una maravilla que se produce en algún lugar de la mente, saliendo del más rotundo interior. Luego ese algo recordado se ve de nuevo, se re-conoce, re-crea y se le otorga una nueva luz.

Soy cholo de El Vado, el barrio de caprichosa topografía con olor a tierra mojada. Mi raíz se nutre del Tomebamba, de sus históricas crecientes y de la sangre verde que circula por el frágil cuerpecillo del colibrí, profesor de vuelo del canario y el gorrión, mis incondicionales aliados naturales.

Barrio de casas colgantes que miran al Ejido y a las montañas de Turi en lontananza. De leyendas de duendes y aparecidos, la calavera de la Cruz, el cura sin cabeza y el ticti de mama Guazha. De gente sencilla, personajes populares y lavanderas. De años viejos con castillos, globos, palos encebados y juegos de ollas encantadas. De trompos, bolas, cahuitos y carros de madera. De cantinas y tiendas de media cuadra. Con olor a pan recién salido del horno de mama Delicia. Barrio vecino del mercado 10 de Agosto repleto de pirámides de frutas y trincheras de verduras frescas.

Y desde la rotundidad de mi interior lo invento como paraíso de mi infancia con imágenes oníricas para el desborde de la fantasía y la felicidad. Mis registros de impresiones merecen en esta orientación, siguiendo al filósofo Gaston Bachelard, que nombre a mi barrio como un lugar para la Topofilia. Es decir, de imágenes para el vínculo afectivo que aspira a determinar lo más profundo de la posesión y la imaginación que supera el mero espacio indiferente entregado a la medida y a la descripción del geómetra.

El barrio por su marginalidad en la traza de la ciudad, con límites difusos entre lo urbano y lo rural, ha vivido históricamente una condición popular de borde muy distante del centro aristocrático de la urbe. Ha sido la bisagra urbana de salida y entrada en la que sus vecinos no han sabido con precisión atisbar si han estado dentro o fuera de su pequeña ciudad. Por su plaza y Cruz,  antiguo emplazamiento de una huaca cañari, fue y es todavía uno de los lugares simbólicos más ricos de de Cuenca.

Así conocí y concebí al barrio y cuando lo miro después de varios decenios desde la vecindad moderna de El Ejido lo re-conozco y porque lo re-conozco puedo re-crearlo y por tanto otorgarle una y otra vez una nueva luz…

Referencias:

• Algunas analogías han sido tomadas de la obra poética de Jorge Carrera Andrade: “Hombre Planetario”, N°. XVI, 1959.
• Gaston Bachelard; “La poética del Espacio”, Primera Edición en español, 1965.
• El dibujo del barrio El Vado que acompaña al texto es de autor anónimo.  

El mar se llenó de patitos amarillos, tortugas azules, ranas verdes y castores rojos el 10 de enero de 1992. El accidente sucedió porque a un buque carguero se le cayó por la borda un contenedor con 29.000 juguetes de goma para la bañera durante una violenta tormenta en el Pacífico Norte, a medio camino entre Asia y América.

Algunos muñecos aparecieron después de años o incluso décadas en varias costas del mundo: en Alaska, Australia, Japón y unos cuantos de forma increíble atravesaron el Ártico por el norte de Canadá hasta llegar al océano Atlántico.

Al oceanógrafo americano Curtis Ebbesmeyer se le ocurrió en esos años estudiar precisamente los avistamientos de los objetos a la deriva con el propósito de aprender a predecir las corrientes marinas. ¡Menudo problema! Porque el recorrido de los fluidos según los científicos están a merced de innumerables factores, entre otros, la temperatura, la viscosidad o los tornadizos tiempos de los océanos.

El estudio del movimiento de los fluidos y los gases ya fue formulado en los siglos 18 y 19. En 1755 el matemático suizo Leonhard Euler describió el movimiento de los fluidos ideales, sin viscosidad.  Además el matemático francés Claude-Louis Navier y el físico irlandés George Stokes, entre 1821 y 1845, teniendo en cuenta varios factores y la velocidad inicial de un fluido, formularon ecuaciones que permitían calcular su velocidad posterior.

Después de casi 200 años cuatro matemáticos españoles, enfrentándose a otro monumental problema, han resuelto de rebote el enigma endiabladamente complejo de la deriva de los patitos amarillos y sus compañeros flotando en los mares de alrededor de medio mundo. La investigación que se publica en la prestigiosa revista PNAS demuestra matemáticamente que es imposible predecir a qué playa podrían llegar los juguetes. Parece una conclusión frustrante, o tal vez divertida, pero se sostiene que tendrá potenciales implicaciones para la humanidad.

En efecto, los cuatro matemáticos, Robert Cardona, Eva Miranda, Daniel Peralta y Francisco Presas, miembros de un centro de investigación de excelencia de Madrid,  anunciaron esta semana que han conseguido diseñar por primera vez una máquina abstracta de agua. La máquina permite demostrar que el comportamiento turbulento de los fluidos es un problema “indecidible” y que las matemáticas se quedan cortas para resolverlo porque ningún algoritmo puede afirmar que un fluido pasará por un punto en un tiempo determinado.

De modo concluyente los científicos españoles han manifestado que “somos los primeros en demostrar que no puedes encontrar los patitos de goma, suponiendo que se mueven en tres dimensiones. Es como si lanzamos al mar un mensaje de amor en una botella. Seguirá su trayectoria y al cabo de un tiempo estará en otro sitio. Lo que hemos demostrado es que no podemos predecir dónde estará, así que es mejor mandar un wasap”. El Mozart de las matemáticas, el australiano Terence Tao, aplaude el trabajo de sus cuatro colegas y explica que “más que la solución, es una evidencia de la dificultad del problema”.

Las teorías y los modelos matemáticos son todavía imprecisos para predecir el tiempo atmosférico, la subida del nivel del mar o el comportamiento de otros fluidos viscosos esenciales como la sangre humana y el petróleo. Y si los fenómenos matemáticos y físicos son impredecibles e insolubles, qué podríamos esperar de los fenómenos sociales que ocurren, para nuestro desconcierto, de una manera aleatoria y muy arbitraria.

¿En estos tiempos de incertidumbre estamos los humanos a la deriva, como los patitos amarillos y sus colegas, flotando sin rumbo en el vasto y tempestuoso mar de la vida?

Referencias:

• El texto ha tomado la información y la imagen del artículo de EL PAÍS de Manuel Ansede, “Cuatro matemáticos demuestran que era imposible predecir el destino de 29.000 patitos de goma en el mar”, 07/05/2021.
• Varias páginas de Internet.

El gran poeta Goethe, que también fue naturalista y crítico de la arquitectura, escribió esta elocuente definición acerca de la naturaleza:

“Estamos rodeados por ella, abrazados por ella, siendo nosotros incapaces de penetrarla profundamente. Ella crea eternamente nuevas formas. Lo que existió no vuelve otra vez a existir. Todo es nuevo y, sin embargo, viejo. Vivimos en medio de la naturaleza y somos ajenos a ella. Nos habla constantemente pero no nos revela su secreto… Siempre está construyendo y siempre está destruyendo y su taller es inaccesible para nosotros…”

Teilhard de Chardin sentenciaba: “cuanto más uno mira, más uno ve, y cuando más uno ve, mejor sabe hacia dónde mirar”. Y los maravillosos apuntes de los códices de Leonardo no dejaron tema de la naturaleza sin investigar y documentar.

La naturaleza es una fuente inagotable de sabiduría y quien aprende a leerla encontrará siempre respuestas a casi todos los problemas que tienen que ver con la creatividad. Es menester acercarse y estudiarla con humildad, inteligencia y pasión, sin apuros ni prejuicios. En el gran libro de la naturaleza encontraremos la verdad que servirá para el diseño y la consecución de una obra humana lógica, sencilla y bella.

Los seres de todos los reinos naturales por estar sujetos a las leyes de las fuerzas externas, – gravedad, presiones del viento y acciones del clima -, satisfacen a un principio general mecánico sin el cual no sería posible su estabilidad y resistencia: el principio de la estructura. Asegura Félix Candela, uno de los más destacados arquitectos modernos, que “Una buena estructura – sea natural o construida por el hombre – es aquella que emplea la mínima cantidad de materia haciéndola trabajar al máximo de sus posibilidades y en forma uniforme o uniformemente repartida”.

Existe una estructura natural que es su paradigma: nos referimos a la telaraña. Las arañas tienen en su abdomen varios pares de protuberancias, verdaderas toberas, por donde expelen el hilo de seda que tiene variados espesores y calidades. Comenzarán su trabajo arrojando con fuerza un chorro de seda, que impulsado por el viento encontrará el primer apoyo donde se adherirá y construirá el primer punto fijo de la estructura.

Asegurado el primer punto fijo caminarán sobre el chorro de seda comiendo lo que tienen por delante para avanzar dejando tras de sí un nuevo cordón más fuerte. Elaborarán luego el marco de la construcción y más tarde unirán los hilos radiales que determinan el centro de la tela, sitio donde las arañas se dispondrán a esperar a sus víctimas.

Pero las arañas carecen de oído y la mayoría no tienen buena visión. Debido a estos impedimentos los pequeños animales notan la presencia de insectos a través de unos sensores conocidos como tricobotrios, que se encuentran principalmente en las patas, para captar las vibraciones de la tela. Estas vibraciones son imperceptibles para los humanos porque solo percibimos las ondas que van desde los 20 hasta los 20.000 hercios. 

Las vibraciones que producen los hilos de la telaraña varían en función  del tamaño y la elasticidad, lo que permite a los arácnidos interpretar qué ocurre en la telaraña. Por ejemplo, pueden determinar en qué parte de la telaraña se está produciendo la vibración y los machos enviar un mensaje a las dueñas de las telarañas para que sepan que no son comida.

Un equipo de investigadores del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) ha desarrollado recientemente un sistema de realidad virtual que permite transformar las ondas que produce cada hilo de la telaraña en notas y sonidos similares al que emite un arpa y que pueden ser reconocidos por el oído humano. Inclusive, utilizando imágenes láser ha construido un mapa 3D de la telaraña de una Cyrtophora citricola al mismo tiempo que se estaba tejiendo. De esta forma la ciencia ha podido explorar a través del sonido la secuencia temporal de cómo se construye la telaraña.

El siguiente paso de los investigadores es dar la vuelta al experimento: interpretar las vibraciones de las arañas que producen en la tela para clasificarlas en función de la actividad que estén realizando para determinar qué significa cada mensaje. Se intenta de este modo generar señales sintéticas para hablar el lenguaje de las arañas. ¿Será posible en un futuro próximo influir en lo que hacen y comunicarnos con ellas?

Adicionalmente estos experimentos arácnidos musicales pueden mejorar la imagen que los humanos tenemos de las arañas. Oír cantar a las ballenas ha despertado la empatía de todos y que las arañas sean capaces de percibir música mediante sus telas puede cambiar nuestra percepción negativa de ellas, superar la aracnofobia que muchos padecen y convertirlas en seres amigables.

Lo pequeño no es incompatible con lo grande, ni lo feo con lo bello porque todo en la naturaleza tiene un valor trascendental. Los seres feos cumplen también, a su modo, una bella tarea: el sapo, el moscardón, el gusano o la araña, son otros tantos seres de la clave del universo.

Referencias:

• Diario EL PAÍS; Alberto Quero, 23 Abril 2021.
• Manuel Ignacio Net, “La Naturaleza y el Diseño”, Centro de Documentación, Biblioteca de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires, 2004.
• Hernán Córdova; “Itinerario Poético de Jorge Carrera Andrade”, 1986.