La representación de la realidad en la historia del arte tiene continuidad en el tiempo, entendiéndose la representación de la realidad no solo como el dibujo de la apariencia de las cosas tal como son, sino como una representación más amplia a través del dibujo simbólico.

En el mundo clásico ya se trató de representar la naturaleza. Plinio el Joven hace referencia al entorno, la profundidad del espacio y los detalles. También se pueden observar paisajes en los muros de la ciudad de Pompeya. En el Medioevo en cambio se pierde el interés por representar la realidad tal como se ve, el aquí y el ahora, porque se concibe al mundo material solo como de tránsito, o algo pasajero, hacia el mundo del más allá.

En los siglos 14 y 15 se retoma, de modo tenue todavía, la representación de la naturaleza y de lo real. Petrarca (1304-1374), el precursor del humanismo, describe en sus cartas que la naturaleza que lo rodea influye para entender el mundo de lo real. La Escuela Renacentista de Amberes con influencias de Van der Weyden (1400-1464) y el Bosco (1450-1516) se pone de moda: pintar las escenas naturales como fondos de los cuadros es sinónimo de ser modernos en la pintura.

En el siglo 16 la percepción artística cambia. Los pintores conocen y representan la naturaleza  a través del dibujo como un instrumento del pensamiento proto-racionalista científico. Aparecen la “tecnología de la observación”, los estudios sistemáticos botánicos y los dibujos de las plantas cuyo fin es conocer la naturaleza. Todo lo anterior, con el avance extraordinario  del estudio de la perspectiva aplicada a la composición del cuadro. Durero (1471-1528) en los escritos teóricos y sus acuarelas representa el campo, y Leonardo da Vinci (1452-1519) indaga los principios de la hidráulica a través del dibujo detallado del agua en la naturaleza.

En ese ambiente cultural y de clima intelectual humanista aparece el pintor flamenco Joachim Patinir. Contemporáneo, entre otros, de Rafael, Miguel Ángel, Martín Lutero, el Papa Julio II y Carlos V. Posteriormente Felipe II adquirió obras del artista para llevarlas a sus colecciones particulares que formarían  el núcleo del Museo del Prado y la colección del Escorial. Nace en 1480 junto al río Mosa en la zona Sur de la actual Bélgica, tierra de parajes con ríos y formaciones calcáreas y muere en Amberes en 1524.  Pintó poco, tal vez por su condición económica holgada y/o por su corta vida.

En 1515 ingresa al Taller de Pintura de Amberes que ya se había constituido en potencia artística y exportadora de obras de arte, muy diferente a la práctica pictórica del resto de Europa en donde el arte se trabajaba por “comisiones” o encargos al servicio del señor o la iglesia. Su influencia fue tan importante que Italia solicitaba obras con las figuras de sus santos pero con fondos de paisajes flamencos.

En la visita del célebre artista Durero a Amberes en 1521 acompañó a la boda de la hija de Patinir, conoció su obra y la calificó como “El buen pintor de paisajes”, acuñando de esta manera un neologismo que, traducido más tarde al francés, alumbraría el término Paisajista.

Se le cataloga como el primer romántico que deja fluir los sentimientos y las emociones del observador. Se le llama también “el inventor de paisajes” y es considerado el precursor del paisajismo como género independiente.

Paradójicamente sus cuadros han sido poco conocidos pero en los últimos años se han descubierto en sus obras perlas exquisitas: perspectiva aérea, simbolismo, emoción, color y detalle. Son composiciones de horizonte alto, mapas o cartografías que permiten descubrir la simbología que está detrás. Sus inmensas vistas combinan observación del detalle naturalista con la fantasía lírica.

Las obras ofrecen una mirada telescópica que va mucho más allá de las llamadas leyes de la primera perspectiva lineal renacentista: la línea de horizonte suele estar situada en la zona más alta del cuadro,  – “horizonte alto” – , se elimina el único punto de fuga percibiéndose de esta manera la profundidad de modo diferente.  El ojo por este motivo puede moverse con toda libertad por el espacio de la escena.

Los elementos un tanto ocultos, que hay que descubrirlos con esmero, se distribuyen estratégicamente en los cuadros. Es el trabajo de un artista que registra en actas pictóricas lo que existe en el mundo. Son pequeñas figuras del mundo grecorromano y cristiano, una dicotomía que el pintor intenta aunar en una visión simbólica entre lo pagano y lo religioso, la tensión entre lo real y lo simbólico, que están dispuestas en el “Paisaje del Mundo” como se califica a las obras de Patinir.

El uso progresivo de los colores se gradúan siguiendo la disposición de los planos. Esto permite acentuar la sensación de distancia. En el primer plano predominan el marrón y el pardo, luego el verde y en las zonas más lejanas el azul.  Por encima de la línea del horizonte se pinta parte del cielo con un blanco brillante que hace intuir que el espacio prosigue detrás sugiriendo la curvatura de la Tierra.

Las plantas del “Paraíso y del Infierno”, según las etapas de las cuatro estaciones, están presentes con un grado increíble de detalle.  Árboles de su comarca natal y de otros países: robles, abedules, cipreses y fresnos. Arbustos como los gordolobos, celidonias, fresas, azucenas, arándonos verdes, llantén menor, cardo común, retama negra, diente de león, violetas, lirio amarillo y azul, flor de lis, parras, rosales, rosa de boticario y escaramujos. Y zonas acuáticas con el saúco, sauce, carrizo, algas verdes filamentosas y cancel de las ninfas.

No faltan los animales, aves, ángeles y las tentaciones de demonios y diablas. Un personaje especial agachado, que hay que buscarlo con lupa en la obra Paisaje con San Cristóbal (1524), podría ser un precedente de lo que hoy se conoce como la figura caganer. (*)

Casi siempre están presentes las representaciones de las inmensas rocas de su tierra natal, como una suerte de identidad de su comarca de nacimiento. Según los eruditos son representaciones evocadoras de los peñascos que Patinir pudo conocer en su infancia y juventud.

Se le han atribuido muchas obras, pero sólo existen 5 cuadros firmados por el artista: Paisaje con San Jerónimo (1515, Museo del Prado); El Bautismo de Cristo (1515, Museo de Historia del Arte de Viena), Paisaje con Huida a Egipto (1524, Museo del Hermitage, San Petersburgo), Paisaje con San Cristóbal (1524, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial)  y Las tentaciones de San Antonio Abad (1520, Museo del Prado).La obra más reconocida, no firmada, pero unánimemente considerada suya, es El paso de la laguna Estigia (1520, Museo del Prado).

Para resumir la visión el arte de Patinir lo condensaríamos en este decálogo pictórico.

1. El paisaje se presenta como un género independiente en la pintura.
2. Existe una visión estereoscópica con una línea de horizonte al nivel de vista del observador.
3. El paisaje es el protagonista de la obra mientras que las figuras tienen escalas menores.
4. Se narra siempre una historia religiosa.
5. Hay aportaciones  al  estudio del campo y a la nueva ciencia de la botánica.
6. Coexisten las referencias simbólicas antagónicas: la lucha entre el bien y el mal, la virtud y el vicio, los ángeles y los demonios.
7. El “realismo de los detalles” reinventa los paisajes naturales.
8. Algunas obras representan la tectónica de los parajes de origen del artista.
9. Los colores se gradúan según los planos: pardos, verdes, “azules Patinir” y al final los fogonazos de blanco representan el mundo del más allá.
10. La síntesis de la obra se traduce en un nivel más elevado de la realidad que no copia la naturaleza tal como se ve. En el taller el artista compone y combina libremente los elementos que configuran su obra.   

Su marca estará presente en la pintura paisajística temprana de finales del siglo 16 de la Escuela de Amberes, en la que se introdujo un punto de vista más natural en lugar del paisaje universal popularizado por Patinir. De igual modo su influencia alcanzará a los grandes maestros flamencos de la pintura barroca del 17, hogar de destacados artistas como Rubens, van Dyck y Jordaens.

(*)         El caganer fue conocido en los gremios durante los siglos 16, 17 y 18.  Hoy es una de las figuras que caracteriza a los belenes de Cataluña. Es el agricultor que usa una barretina (gorro), fuma una pipa o un cigarrillo mientras cumple con su deber natural. A veces tiene un trozo de papel o un diario abierto en la mano para animar la tarea de leer y usarlo para su posterior limpieza. Su representación confirma la esperanza que el  excretar fertilizará el suelo para obtener una buena cosecha el próximo año.

Referencias:

• El tema, algunas precisiones conceptuales e históricas son de Olga Jaramillo Medina.
• Museo Nacional del Prado; “La realidad trascendente de Patinir”, (2015)
• Ibíd.; “Paisaje con San Jerónimo de Patinir”, (2014)
• Id; “Patinir y la invención del paisaje”, marzo, (2010)
• Wikipedia; Joachim Patinir, varias páginas.
• Edward Hall; “La dimensión oculta, Enfoque antropológico del uso del espacio”, (1973)

El Plan Cerdà de Barcelona de 1859 se consolidó como una estructura urbana moderna que ha tenido continuidad histórica y ha generado una referencia clara en varios países.

Se define como una estructura regular y precisa dejando que la arquitectura interprete en cada caso el modo concreto en que esa estructura debe materializarse. Es como un tablero de juego en el que se pueden realizar una variedad de jugadas para obtener un partido urbano arquitectónico de calidad.

La unidad urbana es la manzana de la tradición de la cuadrícula clásica romana que actúa como una forma de mediación entre la ciudad y la casa. La repetición de esta unidad crea una estructura rítmica, sólida y potente, en la que se levanta la arquitectura y se diseñan los espacios públicos para el disfrute de los vecinos de la ciudad.

El territorio, el paisaje, la montaña de Montjuic y la ciudad amurallada de Barcelona son los referentes  del modelo de la nueva ciudad. De este modo la cultura y la geografía son los ingredientes básicos del Plan Cerdà elaborado como un proyecto moderno de abstracción que se constituye como la base de su estructura urbana.

Los arquitectos modernistas de finales del siglo 19 y comienzos del 20, entre ellos Antonio Gaudí, jugaron creativamente en este tablero urbano liberándose de los cánones neoclasicistas respetando la alineación de las fachadas y la regularidad de los perfiles de coronación de los edificios.

Con la manzana tipo el Plan de Barcelona planteó una combinación en distintas versiones para alcanzar una rica variación geométrica según las demandas sociales de la ciudad. Cerdà llegó a estudiar 25 soluciones con la definición del jardín público en el interior de la manzana y el diseño detallado de calles, pasajes, cruces y mobiliario urbano.

El modelo más conocido del Plan como precursor de la urbanística moderna es la Supermanzana formada por 4 unidades dibujando cuadrángulos con centros de manzana y calles internas para el dominio del peatón.  

Es un proyecto moderno que se caracteriza por definir reglas de ocupación del suelo, la utilización racional de la malla geométrica existente, la relación equilibrada entre edificación y espacio libre asegurando a los residentes condiciones de habitabilidad. Y añadiendo a todo lo anterior, la apropiación del espacio público sin agresiones del vehículo y sin contaminación para que en cada Supermanzana delimitada  por vías arteriales se reconozca un pequeño mundo urbano articulado a la ciudad.

La actual administración de la Municipalidad de Cuenca, al igual que lo han hecho varias ciudades de América Latina, ha aplicado de modo apropiado algunos ensayos que corresponden al modelo de Supermanzana. Las encuestas a los residentes evidencian más ventajas que impedimentos, tales como: seguridad para peatones y ciclistas, reapropiación del espacio público y más integración entre los vecinos.

Si mis pacientes lectores amablemente han llegado hasta aquí, solo me resta esperar que el proyecto cuencano de las Supermanzanas se ejecute con éxito y que los ciudadanos disfruten de los beneficios derivados de él.  

Referencias:

• Grupo 2C; “La Barcelona de Cerdà; (2009).
• Diario EL MERCURIO; “Nuevo ensayo de supermanzanas se cumple esta semana”, 23/02/2021.

En marzo del 2014 el azar me reunió en profesión y amistad con el catedrático español Josep García Cors. Esa colaboración nos permitió divertirnos,  aprender y pensar en los principios de nuestra labor docente e investigadora. Como resultado de esa cooperación publicamos un opúsculo titulado Mano a Mano, hablando de Arquitectura.

En ese ensayo hacíamos referencia a tres arquitectos catalanes del siglo 20 cuyas ideas y obras guían todavía buena parte de la arquitectura contemporánea española y que tienen una necesaria actualidad.    

A José Antonio Corderch (1913-1984), Alejandro de la Sota (1913-1996) y Miguel Fisac (1913-2006), les llamamos: Los 3 tenores. (*)

Argumentaban los 3 tenores que la mejor arquitectura no nace por decidirse por un estilo, sino por saber manejar cualquier recurso como los escasos existentes en el oscuro período franquista español. Con invención y osadía se pueden plantear soluciones inteligentes. Además afirmaban que la buena arquitectura no se expresa de cualquier forma ni tiene por objetivo inmortalizar al arquitecto. Fisac sentenciaba: “La verdadera arquitectura sobrepasa a su autor”.

Los 3 tenores también ejercieron la cátedra en la Escuela del Vallés de Barcelona que cautivó a muchos alumn@s y arquitect@s. La herencia de la Escuela se manifiesta hoy en una serie de ecos y resonancias arquitectónicas que definen la sensibilidad con la que abordan sus obras varias arquitectas catalanas.

Entre ellas se destacan Carme Pinós, Carme Pigem y Victoria Garriga, a las que llamaremos por su agudeza arquitectónica: “Las 3 sopranos”. (**)

Carme Pinós (Barcelona, 1954): “Trabajo mucho en equipo, pero los primeros momentos son de soledad”. Sobresale la obra, diseñada con su esposo Enric Miralles, del Cementerio de Igualada como uno de los tres hitos más importantes de la arquitectura española del último siglo. El propio Miralles fue enterrado en el camposanto en el año 2000 cuando falleció a los 45 años. Después de su muerte, ella continúo su obra creativa con edificios emblemáticos como el Centro Social La Mina, la Escuela Hogar en Morella, el Paseo Marítimo en Torrevieja provincia de Alicante, el CaixaForum de Zaragoza y el Campus WU de Viena.

Carme Pigem (Olot, Gerona, 1962): Fundadora del estudio RCR Arquitectes, junto a Ramón Vilalta y Rafael Aranda. Con su galardón más importante, el Premio Pritzker (2017) y la Medalla de Oro de la Academia de Arquitectura Francesa (2015), sus obras están marcadas por la interrelación que establecen con el paisaje y la cultura. Para ella  “La arquitectura debe evolucionar hacia la belleza, ya que la funcionalidad es efímera”. Sus obras más destacadas son: la Biblioteca Sant Antoni-Joan Oller, que junto al Hogar de Jubilados y Jardines Cándida Pérez forman una unidad en el barrio tradicional del Raval de Barcelona.

Victoria Garriga (Barcelona, 1969):En el estudio que comparte con su pareja no se proyectan grandes obras para alcaldes en busca de un párrafo en los libros de historia. Lo suyo tiene que ver con otros conceptos que viven alejados tanto de la masificación del ladrillo como del edificio trofeo. Lo realmente importante es el lugar en donde se vive, la manera en la que se integra en el contexto y cómo hace la vida mejor. Aunar la estética y la ética, lo práctico con la felicidad. Entre sus proyectos más premiados están: la Biblioteca de Sant Boi, el Auditorio de Almansa, el Museo Nacional de Afganistán en Kabul, la revitalización del emblemático barrio de Adhamiya en Bagdad y un barrio sostenible en Brasilia.

Las obras de “las 3 sopranos” dejan entrever una arquitectura vibrante, directa, tensa, recorrida por una continua agitación que dominan. Trayectorias impredecibles, gestos más cercanos a la repetición de movimientos casi naturales. Espacios generados que se experimentan con los sentidos, con pasión e instinto más que con racionalidad, donde no caben rígidas teorías de referencia sino unas pocas reglas e infinitas maneras de aplicación. 

Son arquitectas que imparten cátedra en Escuelas de Arquitectura de España, Europa y Estados Unidos y son consideradas además urbanistas de prestigio internacional. Arquitectas capaces de generar pequeñas historias y rituales urbanos con ética y estética que son la fórmula de mediación entre el ser humano y la ciudad.

“Las 3 sopranos” han creado estudios interdisciplinarios para abordar con pasiones y razones la complejidad de la arquitectura y la ciudad.

La arquitectura en femenino ha sufrido, como en otras profesiones, un permanente olvido y exclusión. La invisibilidad de la contribución de las arquitectas es aún palpable por lo que es necesario una labor consciente de reconocimiento y valoración.

(*)         Los 3 tenores es una alusión al grupo vocal formado por los cantantes de ópera Luciano Pavarotti, José Carreras y Plácido Domingo.

(**)       “Las 3 sopranos” es otra alusión de las famosas cantantes de ópera Yma Sumac (peruana), María Callas (griega) y Montserrat Caballé (española). Esta elección responde a mi subjetividad y habrá amantes de la ópera que la discutan. Además, al contrario que los 3 tenores, estas “3 sopranos” nunca cantaron juntas en un escenario.

Referencias:

• El País; Xavi Sancho, 28/10/2007.
• EMO; Teresa González, 18/11/2016.
• Blog de Núñez i Navarro; 08/3/2018.
• Plataforma Arquitectura; Borja Fernández, 14/3/2019.
• El País, Design; Daniel Diez, 6/11/2020.
• La Vanguardia; Luis Fernández-Galiano, 10/2/2021
• La Vanguardia; Fernando García, 11/2/2021.

Las pandemias europeas que diezmaron a la población, como la peste negra y la gran peste de Londres, generaron el avance de ciertas áreas de las matemáticas que hoy son claves para la modelización de las enfermedades infecciosas: el crecimiento exponencial, el cálculo diferencial y la estadística.

El crecimiento exponencial se produce cuando algo aumenta de forma multiplicativa. Esto ocurre en una pandemia con las personas contagiadas o en un cultivo de bacterias.

El cálculo diferencial desarrollado por el joven Isaac Newton, que abandonó la Universidad de Cambridge para refugiarse en el campo de la gran peste inglesa, sirvió para diseñar los actuales modelos matemáticos de epidemias que dictan la evolución de los contingentes de susceptibles, infectados y recuperados desde la noción de derivada.

Para llegar a los modelos epidemiológicos hizo falta también el nacimiento de la estadística de la mano de los ingleses Francis Galton y Karl Pearson.

Todos estos avances matemáticos, más los recientes de los últimos siglos, han permitido entender la vida e identificar a los virus como principales agentes de las pandemias. Los actuales desarrollos tecnológicos como los microscopios ópticos y electrónicos y los ordenadores han sido igualmente claves para el avance de la ciencia.  

La ciencia del 2020 ha aprendido de la larga historia de las matemáticas y de las pandemias. Una de las disciplinas esenciales para la gestión pandémica ha sido la epidemiología, la ciencia que se ocupa de la propagación de las enfermedades y de cómo evitarla. Los modelos matemáticos de propagación del virus y las recomendaciones sobre las medidas óptimas han guiado la acción de los gobiernos de todo el planeta. En un sentido no trivial, el 2020 ha sido el año de la epidemiología.

Los epidemiólogos construyeron a inicios del año pasado el modelo matemático RO (ritmo reproductivo básico): una persona infectada contagia en promedio a más de una sana, entre 2 y 4, y por tanto la curva crece exponencialmente. Calcularon también otros indicadores, como el periodo medio de incubación, la fracción de contagios que mueren y la forma drástica en que la edad afecta a ese parámetro, y además que las personas asintomáticas transmiten el SARS- CoV-2.

La velocidad a la que se han desarrollado las primeras vacunas ha sido un hito científico y biotecnológico. Ignacio López-Goñi, catedrático de Microbiología de la Universidad de Navarra y divulgador científico, lo resume así:

“En tan solo unos días se identificó al causante, un coronavirus. El 13 de enero ya estaba disponible en la web de la OMS el protocolo para la técnica de la PCR para detectar el virus y en mayo ya había 270 test diagnósticos distintos. En unos meses, científicos de todo el planeta secuenciaron más de 90.000 genomas de pacientes repartidos por todo el mundo, para así conocer mejor el patógeno y ver cómo y en qué circunstancias muta. En seis meses se publicaron 40.000 artículos científicos sobre el SARS-CoV-2, cuando sobre el primer coronavirus, el SARS, se escribieron  unos 1.000. Se han probado decenas de tratamientos distintos y la OMS puso en marcha un programa, Solidaridad, por el que 400 hospitales, de 35 países han compartido los datos sobre la eficacia de todos esos medicamentos…”

La esperanza de la sociedad en la ciencia y en los científicos para combatir la pandemia ha estado presente el año 2020. Pero, contrariamente, la ceguera política de algunos gobernantes populistas ha generado falsas noticias, movimientos antivacunas, e inclusive la creencia de que pseudo fármacos curan la enfermedad.

La lucha contra la pandemia del coronavirus debe ser la prioridad científica de los gobiernos, porque la ciencia es una inversión estratégica, inteligente  y, al mismo tiempo, de sentido común. Aunque la ciencia es solo una parte de nuestras vidas, nos preparará para un futuro  mejor.

Habermas, el filósofo alemán, recientemente afirmó que lo excepcional de la Covid es que nunca hemos sabido tanto y a la vez ahora somos tan conscientes de nuestra ignorancia. Esta paradoja debería llevarnos a la convicción de que la ciencia es la única esperanza  para despejar la oscuridad de lo desconocido: los avances meteóricos sobre este virus así nos lo demuestran.

Indiano fue la denominación coloquial para el emigrante español que retornaba de América con fortuna. La mayor parte de los contingentes jóvenes provenían de las regiones con fácil salida al mar: Asturias, Galicia, Cantabria, el País Vasco y Canarias, y en menor medida desde Cataluña, el Levante y Andalucía.

El flujo migratorio se debió a las guerras coloniales africanas, las transformaciones económicas y el cambio en la estructura de la propiedad agraria, la pobreza, la revolución de los transportes, el abaratamiento de los viajes ultramarinos y la incapacidad de los centros urbanos de actuar como focos de atracción debido al retraso de la industrialización. España vio partir 400.000 personas entre 1860 y 1881, la mayoría asturianos, a  República Dominicana, Cuba, Puerto  Rico, EE.UU, México, Venezuela, Chile, Argentina, Brasil y Uruguay.

El perfil del indiano se caracterizó por ser varón, entre 20 y 40 años, de origen humilde, soltero y alfabetizado. Tenían un familiar o un conocido que habían emigrado a América y que podían serles de ayuda en su aventura americana.

Muchos no tuvieron suerte y no encontraron mejor destino en América que la pobreza de la que huían. La literatura, el arte y la música hicieron referencia a la historia de la emigración y al retorno de los indianos. En la zarzuela, – género musical semejante a la opereta -, interpretada por muchos famosos cantantes, entre ellos Manuel Ausensi, Plácido Domingo y el mejicano Rolando Villazón, se oye reflejada la nostalgia del indiano que ha regresado a su pueblo:

“¡Mi aldea!…

¡Cuanto el alma se recrea

al volverte a contemplar!…

¡Mis lares,

después de cruzar los mares,

otra vez vuelvo a mirar!…

No importa

mi lucha por lograr el oro,

si al cabo

hoy vuelvo rico y poderoso.

No importa

lo que tuve que penar,

lo que importa es que ya vuelvo

para no marchar jamás”.

Algunos regresaron con riqueza por el trabajo realizado en la industria, agricultura y ganadería para morir en la tierra que los vio nacer. Regresaron triunfantes, con una ingenua ostentación ante la reticencia de la burguesía local. La limpieza del origen de algunas fortunas siempre estuvo en cuestión, especialmente los que se enriquecieron con la trata de esclavos.

Construyeron barrios enteros y la arquitectura de los indianos se convirtió en escaparate de lo cosmopolita, de lo exótico o simplemente de lo raro a ojos de quienes jamás pudieron salir de sus comarcas o ciudades provincianas.

Las construcciones de los indianos mostraron una mezcla vigorosa de rasgos españoles y de otros venidos de América Latina. Cada comarca, según la procedencia de los indianos, se nutrió de un género arquitectónico propio.

Este género arquitectónico presenta teatralidad y significados. El indiano trata de crear en su entorno, una y otra vez, un trozo de la tierra y el paisaje que dejó atrás.  

Se dice que la arquitectura de los indianos tiene hasta 9 estilos, desde el mudéjar, árabe, neoclásico, ecléctico de toda clase y también el modernista propio… Casas construidas a gusto y capricho del propietario, sin cánones y unidad arquitectónica, con varios colores que desentonan con las sencillas y auténticas viviendas de piedra del norte español. Obras elitistas y burguesas, forzadas muchas veces, incomprendidas construcciones ensimismadas en aldeas aisladas y en campos desolados.

El indiano pedía al arquitecto que su casatenga una torre desde donde se pueda contemplar el mar, – la vía de comunicación entre su terruño y América y viceversa -, galerías de cristal, escudos, profusas ornamentaciones y extensos jardines incorporando palmeras y plantas exóticas como símbolo de su lance extraño en las tierras tropicales.

En la capital de Asturias, Oviedo, pasaron de ser pueblerinos de mal gusto a reconocidos por la sociedad como señores prósperos y embajadores de la modernidad por sus triunfos logrados en América. En esta ciudad crearon industrias de textiles y licores, bancos y adquirieron tierras rurales para construir casonas para segunda residencia.

Con los capitales de origen americano, conseguidos especialmente en Cuba, México y Argentina, construyeron además capillas, cines, palacios, castillos, bancos, hoteles, teatros, obras públicas, escuelas y universidades para educar a sus hijos y a los chicos pobres. También compraron antiguos palacios y los adornaron a su gusto. Un tipo especial de construcción fue el panteón para honrar a sus padres que habían sido enterrados en cementerios pobres.

Se convirtieron en rentistas de la emigración impulsados especialmente por las ganancias del tabaco, el azúcar y las maderas coloniales. Nuevos ricos, fundadores de bancos, industrias alimentarias y textiles, benefactores y actores importantes de su tierra natal. Algunos de los bancos y grandes corporaciones y gigantes alimentarios de la España de hoy comenzaron su andadura en América, y basta mencionar el apellido Bacardi, o buscar la historia del ron Habana Club, para ser conscientes de la pervivencia de las empresas indianas.

Los ayuntamientos erigieron monumentos en su honor y  en la casa de un indiano importante se trabaja en el “Archivo del Indiano” que dispondrá de jardines con especies naturales americanas, biblioteca, exposiciones y una sala de información física y digital de la aventura indiana en los órdenes social, económico, cultural y arquitectónico.   

Los indianos trajeron de América además el gusto por el color, las recetas e ingredientes de los platos americanos, la música y el espíritu aventurero. Eso solo ocurre cuando se mira desde lejos, más allá del mar.

Amable lector: ¿Usted encuentra un paralelismo entre las historias de la arquitectura de los indianos y la arquitectura de nuestros migrantes?

• El tema, la sugerencia de las referencias y algunas precisiones al texto corresponden a Olga Jaramillo Medina y Juan Sanmartín Grau.
• La “Quinta Guadalupe” de propiedad del indiano Iñigo Noriega Laso que emigró a México albergará el “Archivo del Indiano”.  Fue construida en 1906 y está situada en la Villa de Colombres, capital del Concejo de Ribadedeva, limítrofe con Cantabria.

A mis lectores habituales les recuerdo que el 26 de julio del 2020 escribimos el artículo “Que Dios y la OMS no lo permitan”.

Hacíamos dos preguntas para cuando la vacuna estuviese lista: ¿Quiénes deben recibirla de manera prioritaria? ¿Cuál debe ser la estrategia de asignación de la vacuna?

Sosteníamos además que los gobiernos ricos impondrían políticas de proteccionismo para asegurarse sus dosis de los fármacos anti-virus y que el acaparamiento sería un fenómeno del que se hablaría en los próximos años.

Se conocía a esa fecha que la Casa Blanca y la Unión Europea financiaba a las multinacionales farmacéuticas la urgente elaboración del fármaco a cambio de un trato preferente de su entrega en una espiral de sálvese quien pueda y que de este modo se inauguraría una suerte de nacionalismo vacunal y que este nuevo nacionalismo beneficiaria a su propia población aun a costa de la salud de los países pobres.

Nos preguntábamos: ¿Sufriremos en el inmediato futuro los efectos del nacionalismo vacunal? Y afirmábamos: Que Dios y la OMS no lo permitan.

Han pasado 6 meses y ha corrido mucha agua bajo del puente de la pandemia. A finales de año las principales farmacéuticas produjeron la tan ansiada vacuna. A comienzos del presente año 3 de cada 4 dosis de vacunas de Pfizer (1.500 millones de 2.000 millones) están comprometidas mediante acuerdos confidenciales por los países ricos. Solo se ha dejado una parte muy pequeña de las dosis para los países pobres y las organizaciones humanitarias.

La investigación desarrollada por estas compañías farmacéuticas ha sido financiada por los gobiernos de los países poderosos. A pesar de dicha ayuda, esas multinacionales han patentado las vacunas y se han reservado el derecho de su distribución, lo cual les garantiza unos beneficios seguros, y sospechamos, desmesurados.    

Israel hasta la fecha es supuestamente el país más exitoso porque ha logrado vacunar a cerca del 50% de su población. Ha recibido 10 millones de dosis elaboradas por Pfizar-BioNtech, otras seis millones de Moderna y una cantidad desconocida de AstraZeneca, a cambio de pagar a las empresas casi el doble del costo por dosis.

El acaparamiento de vacunas solo para los más ricos prolongará esta calamidad y retrasará la recuperación de los países pobres. Este tipo de egoísmo no sirve en una pandemia, que es por definición propia un fenómeno mundial. Nosotros primero, no yo primero, es la única forma de poner fin a la pandemia.

Ecuador no se ha quedado atrás en la injusta repartición del fármaco. No están garantizadas las dosis necesarias para la población y el gobierno se ha limitado a importar tan solo 8.000 vacunas, que no se sabe para qué sector están destinadas. De las pocas dosis que llegaron el  Ministro de Salud desvió la vacuna a la presidencia de la república,  a sí mismo y a una residencia privada de altos ingresos donde se aloja su madre y más familiares.

Hasta ahora los gobiernos ricos han vacunado a sus habitantes. Pero por desgracia, Dios y la OMS no han podido controlar los nefastos efectos de la trinca-vacuna que ha beneficiado solo a los países poderosos y a una pandilla reducida de amigos de los países pobres, entre estos a nuestro atribulado Ecuador.

La denominación de los lugares de la ciudad tiene una larga historia, tal vez, casi como la vida misma de las urbes.

La ciudad pública griega de Hipodamo de Mileto ya definía el ágora y las calles principales de norte a sur y las secundarias de este a oeste. Luego las civitas romana, heredera de la helenística, de la que tomó sus rasgos más importantes, adicionando el carácter de campamento militar y la magnificencia dada por los monumentos arquitectónicos, se configuró con la cuadrícula y se cortaba interiormente con dos grandes ejes o calles principales denominadas cardo para el brazo norte-sur y decumanos para el este-oeste. En el centro de aquellas se abría el foro con los templos y la basílica como el lugar más significativo de la ciudad.

La ciudad privada y religiosa del islam español, que es más la suma de creyentes que de ciudadanos, es un amasijo de casas y callejones sin trazado regular, a manera de laberintos imposibles de descifrar, incluso con un mapa en la mano. No tiene un plan preconcebido y puede ser considerada un producto de una vida nómada cristalizada en forma de urbe. Por este motivo la calle morisca, tiene su rol de espacio privado que conecta a los otros componentes urbanos, el zoco y la mezquita, pero siempre en forma descontinuada y sorpresiva y por ende no tiene por qué disponer de una denominación, de una nomenclatura. Los barrios y los arrabales en cambio se agrupan de acuerdo con los oficios y medios de vida de sus residentes: barberos, curtidores, alfareros, carpinteros….

La ciudad latinoamericana, heredera de la renacentista y fundada sobre los asentamientos aborígenes, es un lugar dividido en clases sociales. Y para satisfacer las necesidades de evolución se hizo necesaria la división económica y social del espacio en diferentes barrios: de burócratas y finqueros, comerciantes, tejedores, artesanos, alfareros, herreros, plateros, panaderos, de indios….

La urbe norteamericana emplea un sistema totalmente cartesiano racionalizado en el que las calles cortan perpendicularmente a las avenidas, y las dos están simplemente numeradas.

La ciudad de Cuenca, como heredera de la tradición de la ciudad romana y con el respaldo ideológico y la presencia física de la iglesia, se estructuró en barrios por ramas de actividad, asumiendo de este modo nombres que los diferenciaba e identificaba.  

La denominación de sus calles igualmente ha respondido a factores de orden geográfico, histórico, social, económico y cultural y siempre dentro de la lógica de la división socio-espacial.

Revisemos la nomenclatura de algunas calles dada en el siglo 20 en sentido norte-sur:

• Originalmente llamada Calle Real del Vecino; Arturo Sandes, después; Rafael María Arizaga, hoy.
• Ayacucho; Tomás de Heres, después; Pio Bravo, hoy.
• El Arrabal; Junín y Ayacucho, después; Antonio Vega Muñoz, hoy.
• Sangurima; Plaza, después; Gaspar Sangurima, hoy.
• La Ronda; Rivas, 3 de Noviembre y Rivas, después; Mariscal Lamar, hoy.
• La Corte; Santander y Colombia, después; Gran Colombia, hoy.
• Sagrario; Simón Bolívar, hoy.
• Águila; L. Malo, después; Mariscal Sucre, hoy.
• Hércules; Pola y Vázquez de Novoa, después; Presidente Córdova, hoy.
• Secretas; Zea, después; Juan Jaramillo, Hoy.
• Merced; Girardot y General Flores, después; Honorato Vázquez, hoy.
• Calle Larga; San Carlos; Cedeño, 5 de Junio, Cedeño, Presidente Córdova, después; Calle Larga, hoy.

Los sistemas de signos no lingüísticos son claves para la ubicación y experiencia social y afectiva, -estética- , de la comunidad. La nomenclatura urbana es uno de ellos porque cumple funciones básicas de orientación, difusión de ideas, símbolos y calificación ambiental, especialmente en las zonas consideradas por los ciudadanos como su patrimonio histórico y cultural.

Referencias:

• Fernando Chueca Goitia, “Breve Historia del Urbanismo”, (Sexta Edición, 1979).
• Municipalidad de Cuenca, “Planos e Imágenes de Cuenca” (2008).

Es una de las más representativas de la arquitectura religiosa popular de la región de Cuenca. Está emplazada en el sur, en la zona de El Ejido, en un punto del eje imaginario que recorre la ciudad de sur a norte: los 3 Puentes, la avenida Solano, la Plaza Central y la Iglesia de Cristo Rey en la zona alta de Cullca.

El exterior muestra una arquitectura de pequeña escala, que más bien denota la condición de “Casa de Dios” que la de una iglesia de grandes proporciones.

La fachada trabajada con seis pilastras tiene un solo cuerpo de rasgos neoclásicos sencillos, con una puerta  central abocinada, que luego es direccionada en sentido vertical  por la torre, justo en el centro del pequeño frontispicio.

El diseño de la torre perforada con arcos de medio punto, desde su base con balaustres, el cuerpo con el campanario y el remate con una mínima cúpula, presenta rasgos barrocos elaborados con primor. La volumetría de la nave es solamente un paralelepípedo con el remate de la cubierta a dos aguas. Evoca este volumen la solución del techo de la vivienda rural.

Los componentes puestos en juego resumen una arquitectura popular religiosa mestiza en un proceso ingenuo de transferencia y adaptación de los elementos del clasicismo europeo.

La planimetría de la iglesia tiene forma rectangular dispuesta por la torre y la sala de oración. Al fondo, en la pared que sirve de remate del ambiente, se ubica un retablo sencillo de madera de dos cuerpos y tres calles. Completan la planimetría dos cuartos laterales menores que sirven para la sacristía.

La iglesia está emplazada en un pequeño montículo y al frente se desarrolla una plazoleta elevada con respecto de las vías públicas en donde se levanta una escultura asentada sobre un pedestal de mármol. La escultura de la Virgen, de bronce, fue trabajada por la Casa Mayer, de Alemania, y enviada por Honorato Vázquez por entonces diplomático en Europa. Por este motivo la feligresía cuencana siempre ha nominado a este templo Iglesia de la Virgen de Bronce.

La iglesia fue construida los primeros años del siglo 20 en el Ejido de la ciudad, una proporción de tierra rural que era destinada por el Ayuntamiento para el uso común de actividades agrícolas. Las paredes son de adobe, el frontispicio de ladrillo y la cubierta resuelta en madera con recubrimiento de teja tradicional. Las puertas y ventanas laterales de medio punto así como el retablo son de madera. Hace no mucho tiempo el pequeño templo recibió trabajos de mantenimiento y pintura exterior.

El 8 de diciembre de 1904, en la fiesta de la Inmaculada Concepción y en el 50 aniversario de la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción por parte del Papa Pio IX, se entregó a Cuenca este encantador conjunto religioso. (*)

Desde este lugar de Cuenca se puede dirigir la vista hacia varios ángulos: al Ejido, el Centro Histórico y en lontananza se puede contemplar inclusive los barrios lejanos del este de la urbe.

El rosario urbano de la avenida Solano está formado por algunas cuentas que se ordenan en su desarrollo. Una de ellas, que marca un hito urbano significativo, es precisamente la Iglesia de la Virgen de Bronce.

(*) A finales del siglo 15y durante el 16 las grandes universidades europeas y de América Latina y la mayor parte de las más importantes órdenes religiosas se convirtieron en baluartes de la defensa del dogma de la Inmaculada Concepción de María. Los dominicos, sin embargo, se vieron en la especial obligación de seguir la doctrina de Santo Tomás de Aquino oponiéndose a la idea de que la Virgen se concibiera sin pecado original, puesto que pertenecía a la raza humana. Sin embargo, los franciscanos y otras órdenes religiosas defendieron la teoría contraria que durante siglos influyó en la iconografía cristiana y que al final fructificó en la proclamación del dogma.  

Para poner fin a las disputas y cavilaciones de varios siglos, el Papa Alejandro VII promulgó el 8 de diciembre de 1661 una constitución definiendo el verdadero sentido de la palabra “conceptio” y prohibiendo toda ulterior discusión contra el común y piadoso sentimiento de la Iglesia. Finalmente el Papa Pio IX promulgó el dogma el 8 de diciembre de 1854.

Referencias:

• Ec.viajandox.com.
• ecwiki, Enciclopedia Católica Online.
• Ministerio de Turismo, Ecuador, “Atractivos Turísticos” (1995).
• Testimonios de Olga Jaramillo Medina y Juan Sanmartín Grau.

En tiempos de relativa estabilidad se hacen caminos porque hay lugares a los que se puede ir y llegar. El poeta dice:

“Caminante, son tus huellas

el camino y nada más;

Caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.

Al andar se hace camino,

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino

sino estelas en la mar”.

En momentos de inseguridad, cuando los lugares funcionales o pasionales pierden su sentido, los caminos se borran. Entonces, el caminante se convierte en errante. No tiene camino para deambular, sino que abre camino para andar, toma constantemente decisiones que le conducen a resultados inciertos.

Y en este año 2020 los dilemas del mundo pandémico y globalizado han creado laberintos y encrucijadas que nos han desorientado a todos los caminantes de la Tierra. Ha sobrevenido de este modo una sensación abrumadora de confusión, aislamiento y vulnerabilidad y la distancia entre humanos y los lugares funcionales o pasionales nos ha forzado a cuestionarnos quiénes somos, cómo debe ser la relación del ser humano con la naturaleza y cómo queremos vivir.

Caminar, errar, desorientar, son las vicisitudes que le ha tocado vivir al hombre durante su existencia.

Amables lectores, esperemos que en el nuevo año vuelvan las dos primeras, porque el caminar por el camino y el errar abriendo camino, hacen camino al andar.  

   Textos Consultados

(*) Antonio Machado, “Poesías Completas”, Residencias de Estudiantes, (Primera Edición, 1917); y “Mano a Mano”, Cuaderno N° 2 de Arquitectura, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca (2014).

El puente de madera en los parajes serranos se tiende ligero y elástico por encima de la corriente. No junta sólo dos orillas ya existentes. Es pasando por el puente como aparecen las orillas en tanto que orillas. Puente, orillas y corriente configuran una vecindad recíproca. Y en esta vecindad recíproca el puente coliga la tierra como paisaje.

La estructura arquitectónica del puente de madera contiene un tablero que sirve para repartir la carga a las vigas y los largueros, vigas transversales de conexión, apoyos, riostras laterales o vientos que unen las armaduras para otorgar rigidez y el remate de una cubierta a dos aguas para la protección del sol y la lluvia. El puente ha sido preparado para los tornadizos tiempos y para dejar a la corriente su curso y al mismo tiempo garantizar a los mortales su camino, para que vayan de una orilla a la otra, de un lugar a otro, de una comarca a otra……

El puente no solo sirve para el simple circular sino también para reunir, disfrutar y amar. El puente coliga y por este motivo crea un lugar. En la historia comarcana ha reunido y acompañado, sin casi hacerse notar, de un lado al otro del río, a los caminantes decididos y apresurados para que se dirijan desde aquí a los paisajes lejanos del campo o cercanos de la ciudad.

El puente de madera congrega todo lo que existe a su alrededor y al que por él transita le aporta lo suyo. De modo recurrente también la naturaleza y los hombres acompañan al puente de madera: sea que el colibrí levante el vuelo al amanecer, sea que el olor del árbol de eucalipto y de la tierra mojada inunden el ambiente, sea que el viento del nor-este llegue rugiendo, sea que al atardecer un leñador arrastre su haz de leña al hogar, sea que los niños junten las primeras azucenas del mes de mayo en los márgenes del camino que conduce al puente, sea que la noche cubra el paisaje con sus sombras y lobreguez…. Siempre y por doquier acompañan al puente de madera el aliento de lo mismo de la naturaleza y los hombres.

Lo sencillo  encierra el enigma de lo mismo, de lo que permanece y es grande. Entra de improviso en el hombre y requiere una larga maduración. En lo imperceptible de lo que es siempre lo mismo oculta su don. A los simples de pensamiento lo sencillo les antoja uniforme, los hastía, se ha evadido, su callada fuerza se ha agotado.

Pero el aliento de lo mismo que da vida al puente de madera sólo hablará mientras existan hombres nacidos en su aire y que quieran oírle. De lo contrario, amenaza el peligro que hoy permanezcan sordos a su lenguaje y que intenten imponer un grosero orden a la tierra y que a sus oídos sólo llegue el fatuo ruido de lo banal.

Lo que es lo mismo y sencillo libera. Si el aliento del puente de madera para los hombres es genuino ¿Es el mundo que habla? ¿Es la fuerza inagotable de lo sencillo la que hace mover la corriente del mundo?  

(*) Este ensayo ha sido elaborado en base a los textos de Martin Heidegger: “Construir, Habitar, Pensar (1951) y “Camino de Campo” (1989). Algunas frases inclusive han sido tomadas de manera literal.