Su nombre se debe al color de la carpintería de madera utilizado en los trabajos de intervención.

La Casa Azul podría ser catalogada en el estilo “cuencano antiguo republicano” de inicios del siglo 20 porque su fachada no presenta la ornamentación de otras edificaciones suntuosas de rasgos afrancesados de las décadas siguientes.

Su lenguaje exterior es sencillo y de un solo plano que marca la directriz horizontal antes que la vertical. No existen frisos, cornisas, ni enmarcamientos en puertas y en ventanas. Es importante destacar la distribución racional de los vanos y macizos de la fachada. Por este motivo se advierte un delicado equilibrio entre planos opacos y superficies transparentes.

Sobresalen del plano de la pared frontal únicamente los cuatro balcones del segundo piso, que corresponden a igual número de puertas de los ambientes principales.

El estilo “cuencano antiguo republicano” no pretende tampoco condiciones de monumentalidad. Su escala no pasa en general de los dos pisos. El tratamiento del alero curvo con alma de carrizo y enlucido con barro, sin la presencia de canecillos, es una pista constructiva para inventariar las pocas casas republicanas más antiguas de Cuenca.

Las crujías con paredes soportantes de adobe en torno a los dos patios organizan el espacio de la vivienda. Se ingresa a través de un zaguán ubicado casi al centro, con suelo ligeramente inclinado y cubierto de piedra y huesos dispuestos en forma geométrica, escoltado por tiendas que dan a la calle hasta llegar al primer patio. A continuación, y siguiendo el mismo eje central de distribución, se llega al segundo. Ambos patios están rodeados de ambientes de dos plantas. Para llegar al segundo piso se debe subir por una grada lateral con peldaños amplios,  acogedores, ubicada al lado izquierdo del acceso.

La distribución generada por un eje longitudinal  que atraviesa la geometría rectangular es propia de la arquitectura andaluza. El primer patio de este modo se convierte en el centro de la casa porque desde aquí se organiza la arquitectura captando la luz para regarla a todos los ambientes.

Al seccionar el espacio en forma transversal por uno de los patios se obtiene la silueta de la casa española: las cubiertas de teja tradicional resueltas hacia adentro, para que a través de ellas se recoja el agua que cae del cielo, llevándola a la pileta que ornamenta el patio; los ambientes dispuestos lateralmente y con poca profundidad y los corredores en las dos plantas que rodean el espacio y sirven de conectores a los cuartos. 

La casa está ubicada con frente a la calle Gran Colombia en el centro de la ciudad y da cara a la plazoleta de Santo Domingo. Este lugar, que es el atrio del templo, otorga al entorno inmediato una abertura generosa para múltiples perspectivas. Una de ellas se dirige  precisamente a la Casa Azul. Y desde dentro de la casa, en esta ocasión ensayando un juego de miradas hacia el exterior, por el techo transparente del primer patio, se observan las imponentes torres coronadas por las cúpulas de sabor oriental de la iglesia.

El estilo “cuencano antiguo republicano” es sencillo, esencial, preciso, sobrio, claro y también modesto. Y es justamente esta modestia y la falta de pretensión lo que lo hace auténtico. La Casa Azul lo evidencia con certeza y rotundidad.

La geografía y arquitectura, con los primeros rayos de luz del alba, crean un duende-volumen blanquecino, jaspeado de manchas verdes y amarillas.

Se ha hecho presente de este modo el complejo mestizo natural urbano y humano de mayor densidad, espesor y significación de la ciudad: el Barranco del Rio Tomebamba.

Y en las distintas horas del día la brillante luz ecuatorial dibuja y confina una variante multitud de siluetas, paramentos, aleros, planos, texturas, terrazas, bordes, sombras, torres y cúpulas.

La presencia más patente y potente muestra las casas colgantes sostenidas por un pedestal natural de arbustos y plantas nativas, como espontáneos estandartes edilicios que invitan a relatar lecturas de su historia pasada y de su presente con plena vitalidad.

Ya por la tarde grises nubarrones se cuelan en el cielo como preámbulo de la pronta visita lúgubre del manto de la noche, y súbitamente, de nuevo, se crea otro duende-volumen, pero esta vez oscuro, hasta que su contextura desaparece.

Mientras tanto el primer lucero se ha instalado al oeste del cielo para anunciar la noche y guiar la procesión de las luces artificiales de la arquitectura de El Barranco.

El alquímico rito iniciará el siguiente día. ¿Hasta cuándo? Ah, la luz, creando todo, también la vida de la ciudad y su arquitectura.

Me permito invitar a mis amables lectores a reconocer la belleza y a experimentar poéticamente los elementos y detalles arquitectónicos de la Catedral Nueva de Cuenca. Ya decía Platón en El Banquete: “Gracias al contacto y frecuentación de la belleza, el hombre divino engendra y cría todas las cosas de que su alma estaba llena desde hace tanto tiempo”.   

La Catedral Nueva es el símbolo religioso más representativo de la ciudad. Su emplazamiento responde a la condición de centralidad y del poder religioso frente a la plaza central.

Su volumen, silueta, textura y color se divisan desde todos los ángulos de Cuenca, inclusive desde los alrededores.

Las cúpulas que rematan la enorme masa de ladrillo visto llegan a más de 50 metros de altura medidos desde el suelo, lo que equivale a decir, la altura de un edificio de 21 pisos. Por esto y debido al que el Centro Histórico de Cuenca presenta una escala predominantemente horizontal, la Catedral Nueva resalta en forma emergente sobre las otras volumetrías y siluetas de la ciudad.

La fachada que da frente a la plaza Calderón tiene la estructura disposicional del estilo gótico, por la forma evidente de «H» de sus elementos puestos en juego: dos torres esbeltas simétricas, articuladas por un cuerpo horizontal que las amarra.

Si se hace una lectura descompuesta de la fachada se puede advertir la presencia de tres cuerpos horizontales y tres calles verticales. En el caso de los cuerpos, el primero de la planta baja contempla las puertas con sus respectivas portadas; el segundo alberga en su centro el rosetón; y el tercer cuerpo está compuesto por el remate de las torres inconclusas.

Las tres calles o fajas verticales se estructuran con las torres en sus extremos y con el acceso principal y el rosetón en el centro, rematada esta calle con la estatua italiana de Santa Ana.

Es importante destacar que el tratamiento de las perforaciones responde a cánones románicos porque las aberturas están resueltas con arcos de medio punto, y además, siguen el criterio de aligerar la masa conforme se llega a la parte alta del edificio.

Las pilastras que flanquean las dos torres simétricas brindan a la fachada un sentido insinuante de verticalidad. El resultado estilístico de la fachada es una síntesis equilibrada, ecléctica del románico y el gótico. El primer estilo presente por la materialidad y forma de resolución de las perforaciones, y el segundo, por el rosetón de la mitad y la composición y sentido de verticalidad de las torres.

La textura de la fachada tiene una vibración equilibrada referida a la combinación de macizos y perforaciones. El vano mayor es el de la puerta principal ornamentado con columnas y anillos concéntricos abocinados de evocación románica, mientras que las otras perforaciones no tienen una gran dimensión.

El cuerpo de la Catedral visto desde el exterior tiene una disposición planimétrica rectangular, pero volumétrica y diversa.  Su estructura en todo caso es una concepción basilical en la que se advierten tres naves: una principal rematada por cúpulas altas y dos laterales  cubiertas por bóvedas de cañón en sentido longitudinal.

La presencia nítida de las tres cúpulas asentadas sobre tambores perforados y rematados por linternas del mismo rasgo arquitectónico le imprime un carácter de estilo renacentista. Las cúpulas peraltadas evocan al instante el estilo de la Basílica de San Pedro en el Vaticano y otros templos de Renacimiento Europeo, sobre todo italianos.

De igual forma, las otras tres cúpulas bajas de gran dimensión le imprimen al templo una escala monumental típica de las grandes iglesias del Renacimiento.

Es notable la presencia de 45 torreones que verticalizan los esfuerzos de las cúpulas y de las bóvedas. Estos elementos pequeños más los contrafuertes perdidos profusamente distribuidos le imprimen un sello sutil de concepción gótica.

Las ventanas laterales tienen una presencia débil a excepción del rosetón que se ubica encima de la puerta con frente a la calle Sucre, en relación a la materialidad voluptuosa de las cúpulas altas, cúpulas menores, arcos y bóvedas corridas de la fachada lateral sur.

La síntesis arquitectónica exterior de la Catedral resume un crisol ecléctico de los estilos puestos sabiamente en juego: el romántico, gótico y renacentista.

La concepción espacial interior tiene la forma rectangular con acento más en la profundidad que en la amplitud. Antes de ingresar al templo todavía en el espacio exterior de la ciudad existe el portal, lugar semipúblico que se articula orgánicamente con el interior del templo y con el portal de la manzana en cuestión.

Una vez que se ingresa, la primera impresión del visitante es la de la monumentalidad y gran escala del espacio. Las dimensiones de las pilastras, arcos, bóvedas y cúpulas envuelven al observador hasta hacerlo sentir un pequeño devoto dentro de la inmensidad del recinto sagrado.

Para comprender los secretos del espacio interior se debe caminar reverente por las naves mirando las enormes pilastras adosadas por columnillas rematadas por capiteles corintios. Y cuando se ha recorrido un gran trecho se ha llegado al quinto módulo antes de ingresar al presbiterio. La nave central está cubierta por dos cúpulas y tres bóvedas y las laterales por bóvedas más bajas que cabalgan hacia la dirección del altar, construidas con el sistema de medio cañón.

Las tres cúpulas bajas que están encima de la nave central, son en verdad bóvedas de medio cañón cruzadas en los dos sentidos, mientras que las cúpulas altas que descargan sobre las pechinas se dirigen hacia el cielo por su resolución peraltada.

La cúpula mayor ubicada en el cuarto módulo contando desde el ingreso tiene un desarrollo de 12 metros de diámetro y alcanza una altura de más de 50 metros.

En las naves laterales adosadas a las paredes están los altares menores de factura barroca y neoclásica talladas en mármol. Destaca por su mayor riqueza el altar en honor a la Santísima Trinidad.

A través de bellos vitrales se filtra la luz en forma tamizada. Cada uno está emplazado en la parte superior de un altar con figuras alusivas a este. También los vitrales altos ubicados en la faja desarrollada por el desnivel de la nave central y las laterales se disponen rítmicamente y dejan pasar la luz del cielo filtrada en un haz de colores variados.

Cuando se ha pasado el quinto módulo se llega al presbiterio levantado con cinco gradas en relación al piso de la nave. El ambiente está cubierto por una cúpula peraltada y por una bóveda circular que presenta cuatro nervaduras, mientras que la cabecera está rematada por un ábside en forma semicircular con vitrales altos que juegan con la luz. A los costados se ubican los coros bajo y alto. Una galería con arcos de medio punto separa los coros del resto del presbiterio.

Al ingresar al presbiterio cruzando el arco triunfal que divide este espacio de la nave se halla el altar principal trabajado en mármol y asentado en pequeñas columnas de bronce de estilo salomónico. Más atrás y un poco más arriba está el altar del Sagrario. Al fondo se levanta imponente el «Cristo Moreno», una escultura de rasgos barrocos.

La perspectiva central lleva al baldaquino de inspiración berniniana. Sobre cuatro bases de mármol se levantan igual número de columnas salomónicas rematadas por capiteles corintios en los que se asientan el arquitrabe curvo, pieza estructural que a su vez es el asiento del friso y de la media cúpula del baldaquino. La ornamentación es profusa, barroca, infinita en líneas, rematada con ángeles y el símbolo de la Cruz en la clave del arco frontal de la semicúpula.

Se inició la construcción en la segunda mitad de la década de 1880 por iniciativa del Obispo Miguel León y con el diseño del hermano redentorista Juan Stiehle. A finales del siglo 19 ya se había terminado la construcción de los cimientos y la cripta subterránea desarrollada a todo lo largo de la proyección de la nave central. Después de una paralización se impulsan los trabajos con el Obispo Daniel Hermida y los sacerdotes Isaac Peña y Manuel María Palacios. En las décadas de los 40 y 50 se levantan las cúpulas. El maestro albañil Luis Chicaiza es el genio constructor encargado de dirigir la obra. Posteriormente se procede a completar la fábrica de ladrillo con la incorporación de ornamentos interiores y exteriores así como con la terminación de revestimientos de paredes y pisos.

Es notable la contribución de tres artistas españoles: Miguel Larrazábal en los vitrales, Manuel Mora Iñigo en la cerámica de las pechinas y Salvador Arribas en la orfebrería.

También en la década de los 60 se traen las piezas y se termina el tallado del baldaquino de madera. El religioso italiano salesiano José Gazzoli es el encargado de dar forma al elemento más sugerente del interior del templo.

De igual manera se trabajan la puerta de entrada y los altares laterales. Dos artistas cuencanos son los que contribuyen con estos elementos: Daniel Palacios para las puertas de bronce y César Quizhpe para los altares de mármol.

Todas las paredes, pilastras y columnas que soportan el peso de las cúpulas y bóvedas son de ladrillo cocido hecho en Sinincay, parroquia rural del Cantón Cuenca.

De igual manera, las cúpulas, bóvedas de cañón y arcos han sido construidos con ladrillo. Inclusive los remates ornamentales de frisos, cornisas, capiteles y remates, son piezas de cerámica mandadas a construir expresamente para la Catedral. La costura entre los ladrillos tiene mezcla de cal y arena. En ningún sistema constructivo hay la presencia de cemento ni varillas de hierro.

Es notable la utilización de porcelana importada que cubre las tres cúpulas altas. Los altares mayor y menores así como el revestimiento de los accesos principales son de mármol travertino de la región. El color que se destaca en los detalles arquitectónicos es el rosa suave y el amarillo.

Es delicada la técnica utilizada en los vitrales de Larrazábal. Son de vidrio antiguo soplado francés de colores de varias gamas pintados al horno, armados en nervaduras de plomo. Solo el baldaquino y el “Cristo Moreno” han sido trabajos en maderas finas. Las puertas son pesadas hojas trabajadas en bronce.

El 28 de mayo de 1967 se realizó la ceremonia de consagración de la Catedral, uno de los símbolos de la ciudad bicentenaria de Cuenca.

Y llegado a este punto, ruego a mis pacientes lectores que tras este minucioso recorrido por la Catedral incorporen en su alma la experiencia de su belleza.

En los primeros meses de la pandemia la fauna recolonizó la ciudad ante el confinamiento por el coronavirus. En muchos lugares del mundo los animales ganaron espacio urbano gracias a un ambiente más relajado para explorar nuevos ecosistemas que un día habitaron. Como en una película de ciencia ficción, la fauna salvaje salía de sus refugios para visitar las ciudades para sentirse dueña de enclaves dominados hasta ahora solo por los humanos.

Pavos salvajes se enseñorearon en Oakland y en Madrid; cisnes, en los canales, en unas aguas limpias, daban un soplo de esperanza en Venecia; jabalíes se pasearon en las ramblas de Barcelona; cóndores, danzando con su majestuoso vuelo por las avenidas, fueron admirados en Quito; leopardos y zorros se adentraron en ciudades de la India y Londres; vertebrados, ante el paisaje urbano sosegado, ampliaron su territorio en busca de comida; bandadas de gorriones, en los jardines de Cuenca, aprovechaban los últimos rayos del sol de la tarde, como queriendo coger las calorías suficientes para aguantar la noche….. De alguna manera, casi todos, parecían fantasmas urbanos que en la pandemia se dejaban ver.

Joaquín Araujo, naturalista español, constató que asistimos a una recolonización de los espacios urbanos por las especies silvestres. Fue una paradoja. Los animales, que estaban confinados por infraestructuras que cuartean sus espacios naturales y les imponemos restricciones en el movimiento, salieron de su aislamiento. El mundo al revés: al resultar confinados en sus casas los seres humanos se produjo una liberación de la fauna salvaje; al ser nosotros los atemorizados, liberamos a quienes nos tenían miedo.

Los expertos han señalado que tras un cambio ecológico brusco la naturaleza tiende a recuperar el terreno perdido a través de la llamada sucesión ecológica, una teoría que desarrolló, entre otros, Ramón Margalef. Por ejemplo, tras la desaparición de los humanos por la guerra en la ciudad chipriota de Varosh en 1.974, lo que más llamó la atención no fue las tazas de café turco lamidas por los ratones, sino la irrupción de árboles, plantas y animales, y sobre todo, la fuerza de las flores para hacer pedazos el asfalto. Alan Weisman, en “El mundo sin nosotros”, relata que “las casas desaparecen bajo montones de buganvillas de color magenta, mientras que los lagartos y las serpientes látigo se movían entre chumberas y hierbas de dos metros”.

En medio de la pandemia regresa también el Pájaro Hornero para recolonizar las aulas universitarias, pero en esta ocasión a la Universidad del Azuay. Ya lo hizo la primera vez en el año 2.004, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, con la publicación de un opúsculo titulado “LA CASA DEL HORNERO: Belleza, verdad y lección alada de arquitectura”.

El opúsculo relata cómo un menudo pájaro rojizo llamado Hornero que habita en las estribaciones de Mindo, pertenecientes al macizo de la cordillera Occidental de la provincia de Pichincha, en un macondiano paraje denominado La Abundancia, situado a 380 metros sobre el nivel del mar, fabrica un nido de una fina y extraña hermosura, cuyo hábito reproductivo le permite construir su casa en forma de bóveda u horno de pan que nos alumbra, deslumbra y significa. Emulando  al filósofo de la fenomenología, descubrimos las espacialidades que yacen ocultas detrás de esa delicada apariencia y además comprendimos sus lecciones con la vanidosa pretensión de emularlas en la mundana arquitectura que realizamos los humanos.

Solo él posee una magia capaz de trazar tan maravillosa y esotérica geometría, del mismo modo que en la Historia de la Arquitectura solo el alarife medieval tuvo el secreto para construir las catedrales góticas. No existe ninguna duda, el nido es construido siguiendo estrictas normas armónicas de la naturaleza: en los sentidos horizontal y vertical  están presentes el secreto matemático y las bellas relaciones geométricas áureas utilizadas con rigor por esta increíble ave.

Los materiales recogidos con el pico del sitio vecino poseen las cualidades para alcanzar funcionalidad, resistencia, calidez interior y para formar una síntesis preciosa en el lugar más  seguro del árbol, poseedora de la mayor excelsitud y primorosa materialidad.

El nido es una construcción sabiamente acoplada, un escondite aéreo de forma sencilla en donde el pájaro ha establecido un dinámico equilibrio entre la tierra y el cielo. En esta perspectiva tres serán los componentes  del buen habitar en general, se trate del pájaro o del ser humano: la tierra, como naturaleza respetada; el cielo, como mundo para viajar con el sol y las estaciones con el pulso de sus tornadizos tiempos y el espacio, como cobijo placentero del morador.

¿Qué pasa hoy con el construir de los humanos? ¿Hay penuria del habitar en nuestra realidad equinoccial andina globalizada? ¿Podemos los arquitectos y estudiantes de arquitectura, implumes y desnudos, encontrar lecciones de belleza, verdad, sencillez y pertinencia en el nido de nuestro pequeño hermano, el Pájaro Hornero? Si lo conseguimos, habremos aprendido sus lecciones y la arquitectura que construyamos será un nuevo nido en este mundo.

Gracias Sr. Rector, Sra. Decana de la Facultad de Diseño, Arquitectura y Arte y al equipo que colaboró en la diagramación por hacer posible que el Pájaro Hornero recolonice las aulas universitarias. Que sus lecciones aladas de arquitectura sean emuladas por todos con pasión, lógica e imaginación creadora.

Cuenca, octubre de 2020.

La Orden de Su Majestad Cristianísima Luis XV de Francia y el auspicio y protección de su Majestad Católica el Rey Felipe V de España, constantes en las Cédulas Reales presentadas en la Presidencia de Quito, disponían desarrollar las operaciones de la Misión Geodésica que diera los valores exactos de los arcos de los meridianos ecuatorial y polar.

Para cumplir la Orden Real llegó a tierras equinocciales en 1.736 la Misión Geodésica conformada por los miembros de la Real Academia de las Ciencias de Paris: Carlos María de La Condamine, geógrafo, Caballero de la Orden de San Lázaro; Pierre Bouguer, ingeniero hidrógrafo; Luis Godin, astrónomo; José Jossieu, naturalista;  y Jean Seniergues, médico. El cirujano falleció en la ciudad de Cuenca el 2 de septiembre de 1.739 por enredarse en una empresa amorosa que terminó en un pleito poco esclarecido suscitado en una corrida de toros en la Plaza de San Sebastián.  Acompañaron a la Misión algunos agregados franceses  y los oficiales de la marina española Antonio de Ulloa y Jorge Juan para supervisar los trabajos con el apoyo del riobambeño Pedro Vicente Maldonado.

La misión quería dar por terminada la disputa científica entre las teorías de Isaac Newton que sostenía que la Tierra es un planeta achatado en los polos y la teoría francesa de Cassini que afirmaba que es alargada hacia los polos.

Se organizaron dos expediciones por parte de los franceses. La una en las regiones polares, en Laponia; la otra, en las regiones ecuatoriales de la antigua colonia española del Perú, encargadas cada cual de medir un arco de meridiano en las regiones extremas de la Tierra. Fueron cuatro años de mediciones, cálculos, miles de páginas de notas y de cifras. El  resultado al que llegó La Condamine fue que la longitud del meridiano a la altura de Caraburu es de 176.950 toesas. “Años de trabajo y de adversidades quedan, así, reducidos a la aridez de una cifra”.

El resultado más sobresaliente de la Misión  tuvo consecuencias importantes. Sobre la base de los cálculos se determinó como medida universal el Metro. La unidad de medida, base del sistema decimal, se determinó dividiendo en diez millones de partes iguales la longitud calculada para el cuadrante de meridiano que pasa por París.

La Misión, además  de sus tareas astronómicas, estudió la fauna y la flora americana y elaboró cartas geográficas. La Condamine que fue el más brillante de los miembros de la expedición dio nombre a nuestra República porque en sus conferencias en la Real Academia de Paris siempre pronunciaba esta frase: “Je vous ecrit depuis l´ Equateur”. La palabra Ecuador, para los académicos tuvo un gran significado y llegó a constituirse en el lema de la Misión.

La nomenclatura urbana de Cuenca revivió la memoria de este apasionante viaje científico, excepcionalmente rico y digno de las más imaginativas novelas de aventuras realizado a Ecuador para medir un grado de meridiano terrestre, calificado por Florence Trystram como “diálogo con las estrellas”. El Concejo Municipal, en febrero de 1.938, resuelve dar el nombre de La Condamine a la antigua calle de la Cruz del Vado en el desarrollo de El Barranco comprendido  entre el Puente del Vado y la intersección de las calles Tarqui y Larga, una de las puertas urbanas de acceso al Centro Histórico.

Desde el Puente hasta la calle Bajada del Vado se configura el primer tramo con edificaciones que dan al Norte; y el segundo, hasta culminar la cuesta, con casas de doble rostro, uno a la calle y otro al río Tomebamba, que se adaptan de modo orgánico a la topografía para engendrar varios niveles y volúmenes.

En tanto que el flanco norte del segundo tramo se entiba con un robusto muro para afianzar la callecita  peatonal. Muro de piedra esculpido por la mano, el viento y el tiempo. Muro todavía tibio del contacto de manos desaparecidas. El viento contra el muro en sus giros canta. El tiempo pasa y el muro no se mueve, en su lugar exacto gris permanece. Muro, mano, viento, tiempo.

Ese rincón urbano tan cuencano, donde el tránsito humano cotidiano ofrece una versión especial de la ciudad y de su caminar por el tiempo, que se presta para pensar y advertir imágenes de antaño que devuelven la vida de lo ya recorrido.

Ese generoso balcón para mirar el sur de la ciudad que comienza en la Plazoleta del Vado y termina en la calle Tarqui con casas tradicionales con usos culturales, la “casa de la lira”, la “casa de mármol” en donde nació el poeta y educador Federico Proaño, y la “casa esquinera” en la que pernoctaron los miembros de la Misión Francesa, también se denomina La Condamine.

Referencias:

• Revista del Centro de Estudios Históricos y Geográficos de Cuenca, Entrega 12 (1925);  “La Muerte de Don Juan Seniergues”.
• Nicolás Espinosa Cordero (1.936); “Un homenaje al sabio francés Carlos María de la Condamine”.
• A.I. Chiriboga N. (1.936); “Las Misiones Científicas Francesas en el Ecuador; La primera Misión (1.735-1.744)”.
• Florence Trystram (2.002); “diálogo con las estrellas”.
• El Telégrafo (25 de octubre 2.015); Cátedra Abierta de Historia, Universidad de Cuenca; “La muerte del cirujano Jean Seniergues, miembro de la Misión Geodésica”.
• Gustavo Lloré (2.017); “Memoria Técnica para la Intervención Arquitectónica de la Casa Condamine”.

Emplazada en la cima del monte, en el lugar de la aparición de la Virgen de Guadalupe, parece ser una réplica popular modificada de la Catedral Nueva de Cuenca. La Iglesia data de 1.953,  su gestor fue el padre Alfonso Carrión Heredia y la fábrica estuvo a cargo del maestro Quito.

Su presencia monumental, para el pequeño tamaño del pueblo, puede observarse desde muchos ángulos, inclusive desde algunos puntos de los alrededores de Cuenca.

La fachada que se muestra al pueblo tiene dos torres de sección circular articuladas por un cuerpo central constituido por el vestíbulo  de acceso y un tímpano rematado por la escultura de la Patrona.

El cuerpo de la Iglesia, es decir el volumen perpendicular al frontispicio y que da frente a la plaza del pueblo, tiene una factura barroca bien elaborada. La techumbre de cinco cúpulas asentadas en tambores y rematadas con linternas para captar la luz cenital, le otorga a la Iglesia un juego de volúmenes de alta calidad compositiva.

La síntesis arquitectónica, es decir la composición de la fachada y el cuerpo lateral, se asemeja de cierta manera a la Catedral Nueva, sobre todo por la silueta que ha sido trabajada con cúpulas seguidas.

La distribución interior tiene vestíbulo, baptisterio, sala de oración, sacristía, presbiterio y altar mayor. Las grandes pilastras imitando mármol y las cúpulas trabajadas internamente en forma octogonal dibujan una perspectiva profunda. Las pechinas que soportan las cúpulas están ornamentadas con los Misterios Gozosos, Dolorosos y Gloriosos y además aparecen los evangelistas Juan, Marcos, Mateo y Lucas.

A los extremos con menor altura, las naves laterales están cubiertas con arcos de medio punto que cabalgan en dirección hacia el altar. De igual manera que la Catedral Nueva el espacio tiene similar lenguaje pero en una escala menor. El retablo de mármol tiene tres cuerpos de factura barroca y en la nave lateral izquierda es significativo el altar construido con piedra volcánica del lugar de tono rojizo.

En la víspera de la Fiesta de la Patrona miles de romeriantes venían de todo el País e inclusive del extranjero para participar en las procesiones, – previo el lavado de los pies en las milagrosas aguas termales de Baños en memoria de la lección de humildad que dio Jesucristo a los apóstoles -, y culminar en la Iglesia con ofrendas de flores y velas, transfigurando de este modo el templo en un inmenso candelabro que centellaba con temblor ligero hasta el amanecer.

Al día siguiente, el 8 de septiembre el día de la Fiesta, muy por la mañana, sobre la plaza del pueblo se cernía una diabólica tormenta de vitalidad. Entre el olor a pólvora, algodón de azúcar, empanadas de viento, fritada y emanaciones de toneles, el recinto ardía como un horno encendido la víspera. Danzantes, disfrazados, diablos, compadres, gritos de niños, cánticos de mayores y el estrépito metálico de la banda del pueblo, sumergían a los miles de somnolientos devotos y a unos pocos curiosos en un mundo encendido por los cuatro costados.

Por la tarde, en un mar de formas y percepciones, los jinetes, ya borrachos, atravesaban la plaza con sus caballos encintados. En la noche un rosario de globos de colores chillones con formas de estrellas y animales domésticos cabeceaban en el aire. Las rachas de viento nocturno arrastraban sin piedad a las huecas formas para derribarlas como criaturas golpeadas en el abdomen. Algunos globos se precipitaban como guiñapos en la lejanía, otros se perdían en los bosques cercanos y unos cuantos  aterrizaban en los techos de teja de las casitas de campo ante el sobresalto de los mayores y la algarabía de los niños. Un globo especial de forma elíptica pintado con la custodia con rayos de oro evocando la eucaristía, siempre alcanzaba la mayor altura para perderse como una estrellita en el cielo.

Y ya entrada la media noche un hombre montado en la vaca loca corría sin rumbo entre la muchedumbre para sembrar el terror de los pecadores o el regocijo de los arrepentidos. Mientras que el cohetero lanzaba lumínicos ratones para desafiar a los más valientes; y otro joven, oriundo de la parroquia, prendía con cuidado los diferentes pisos del castillo armado con carrizo con luces hechas en base de clorato, nitrato, azufre, salitre y goma pez. La decoración final incluía el copón de la eucaristía, otros símbolos religiosos y la paloma mensajera  disparada  para alcanzar la luna llena y dar por finalizada con broche de oro la fiesta.

Todos estos episodios y peligros se tornaban curiosamente blandos dentro de la holgada y calurosa cavidad de la plaza del pueblo y la monumental vigía de la Iglesia popular barroca. El ciclo religioso iniciaba el siguiente año y se repetía ordenadamente. ¿Hasta cuándo?

En las últimas décadas el patrimonio cultural intangible de la Fiesta popular de Baños se ha banalizado para convertirse en un espectáculo pagano posmoderno de mal gusto. Con luces led, ruido estridente de disc jockey, comida chatarra, drones a cambio de globos y el embeleso del público masculino por la presentación de las artistas expresamente traídas para la ocasión: las “Chicas del Can”.

¿Merecería la pena recuperar y recrear la autenticidad de las antiguas fiestas populares para desterrar el mal gusto de las “celebraciones patronales” que han prevalecido en los últimos años?

Referencias:

• César Dávila Andrade (1966); “Cabeza de Gallo”. Del Cuento de El Fakir se ha tomado el sentido y algunas frases para relatar la antigua fiesta de Baños.
• Testimonio de Pablo Durán Andrade, gran conocedor de la vida del pueblo de Baños y Gerente Propietario de “Piedra de Agua”, Fuente Termal & Spa, único spa termal subterráneo de América.

La forma urbana de la ciudad de Cuenca presenta estos conjuntos: el núcleo antiguo que se configura sobre la trama ortogonal del asentamiento colonial, las estructuras  emplazadas en tomo al núcleo originario y los cordones de asentamiento constituidos por las vías de entrada y salida de la ciudad. Uno de esos ejes viales de interés urbano arquitectónico es precisamente la avenida Loja.

El primer tramo se prolonga desde la avenida Ricardo Durán hasta el puente sobre el río Yanuncay en la zona conocida como El Salado. En esta terraza baja se produjo la llegada del primer vuelo aéreo a la ciudad pilotado por el teniente italiano Elia Lliut el 4 de noviembre de 1.920, con motivo de la celebración de los cien años de la Independencia de Cuenca, que despertó gran asombro y alegría entre los ciudadanos.

A un costado del puente sobre el río, a principios del siglo 20, los padres redentoristas levantaron una cruz constituyendo un lugar hierofánico, siguiendo de este modo la tradición indígena de emplazar a la salida de los pueblos símbolos religiosos protectores cuya presencia podría neutralizar las fuerzas del mal.

Al iniciar la subida para llegar a la segunda terraza de la ciudad existe un acueducto con un arco rebajado de ladrillo que da la bienvenida a los visitantes que acceden por el Sur y que llevó agua para mover las tres turbinas de la segunda Planta Hidroeléctrica Municipal instalada en 1.916 en las orillas del río Yanuncay, para proveer “entre 350 y 470 caballos de fuerza hidráulica para al menos 80 focos de arco de 500 bujías para el alumbrado público y 2.000 focos incandescentes de 16 bujías para el alumbrado particular”. (*)

La pequeña Cuenca con sus plazas, calles y casas hasta entonces alumbradas con faroles de kerosene, velas de sebo o simples mecheros, pasó pronto de ser un pueblo en tinieblas a convertirse en una urbe moderna con ascuas blancas para iluminar los lugares públicos y las “casas de gente de bien” con refulgentes haces de luz.

El río Yanuncay, el Puente, la Cruz y el Acueducto configuran una puerta urbana y por tanto un lugar significativo de Cuenca. En la historia comarcana han reunido y acompañado, sin casi hacerse notar, de un lado y al otro del rio, a los caminantes vacilantes y apresurados para que se dirijan desde aquí a los paisajes lejanos del campo o los cercanos de la ciudad.   

Cuando se ha culminado la cuesta para alcanzar la cresta de la segunda terraza la mirada se dirige, casi obligadamente en perspectiva, hacia el Centro Histórico. La mirada  distingue con nitidez las tres cúpulas azules renacentistas de la Catedral Nueva que sobresalen en medio de un enjambre de techos ocres de teja. Se dibuja de este modo una perspectiva lineal que se fija con rotundidez en la memoria ciudadana.

La avenida Loja cuenta además con dos tramos de interés urbanístico: el primero entre la avenida 10 de Agosto y la avenida Remigio Crespo Toral y el segundo desde este punto hasta la avenida 12 Abril que bordea el río Tomebamba.

La arquitectura en el primer tramo descrito es de carácter vernáculo propio de las viviendas ubicadas en la periferia de Cuenca. La distribución interior tiene ambientes en torno a un patio central y las casas más antiguas disponen además de patios posteriores y huertas para el cultivo de árboles y plantas medicinales.

Casi al concluir el recorrido de la avenida Loja la antigua plaza de San Roque traza un espacio modelado por la Iglesia, la casa parroquial y el monumento en honor a Antonio José de Sucre. El templo cuenta con un frontispicio de estilo albertiano rematado por una esbelta espadaña que se divisa desde varios ángulos.

Algunas casas con soportales y otras en línea de fábrica ordenan un corredor urbano vernáculo memorable que termina cadenciosamente en el puente de El Vado. Otra puerta urbana que se abre de manera generosa y que permite entrar al Centro Histórico de la ciudad.

(*) La primera planta eléctrica fue financiada  e instalada por Roberto Crespo Toral en 1914 en el barrio “Tres Tiendas” junto al río Tomebamba.

Referencias:

• María Tómmerbakk (2011); “Estudio Histórico para el Proyecto del Museo de la Energía”.
• El Telégrafo (19 de agosto de 2017); “103 años desde que la luz llegó a Cuenca”.
• Martín Heidegger (1951); “Construir, Habitar, Pensar.
• Wikipedia.

La arquitectura tiene razones suficientes para investigar el mundo construido. Puede conocer su sustancia, las ideas y las verdades éticas y estéticas constitutivas de la ciudad.

También es capaz de dilucidar su configuración y el bosquejo cotidiano del trazado sobre el lienzo de sus espacios y tiempos. Espacios y tiempos que han decantado sentidos profundos en sus  diversos momentos históricos, porque cada generación ha dibujado su perfil y entorno con un juego múltiple de metáforas a ser interpretadas.

El conocimiento de su sustancia, ideas y sentidos será el descubrimiento de la arquitectura de la ciudad. Ciudad frente a nosotros como arquitectura y representación de la condición humana, labrada en sus plazas, calles, barrios, monumentos, edificaciones  sencillas y en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado. Por este motivo siempre será oportuno  escribir relatos que cuenten las historias secretas, porque bien narradas, revelarán la identidad e intimidad de la ciudad.

La ciudad de Cuenca desde 1.999 es Patrimonio de la Humanidad porque a lo largo de su historia aborigen, colonial y republicana ha ido decantando sentidos y adaptando diversas corrientes arquitectónicas al paisaje único y a la traza renacentista intacta de su fundación. Aquí radica su valor excepcional que alimenta el legado de la cultura arquitectónica universal.

Cuenca no es una ciudad común donde se acumulan fáciles respuestas. Por el contrario, es un vientre urbano en el que nacen preguntas, incógnitas únicas e inquietantes que solo pueden ser respondidas mediante una planificación estratégica y con un diálogo inteligente y honrado entre todas las partes implicadas para construir una ciudad bella, justa, equitativamente distribuida, sustentable y democrática.

De este modo se cuidará y preservará la memoria arquitectónica  de Cuenca para ser consecuentes con la designación de Patrimonio de la Humanidad.

El urbanismo de comienzos del siglo 20 en la ciudad de Cuenca tuvo un fundamento inspirado en la ciudad europea neoclásica y la clave de su éxito fue diseñar un “paseo” con percepción visual. Para lograrlo se valió de la perspectiva, recurso gráfico desarrollado en el Renacimiento, o la ciudad concebida como vista en un panorama. Precisamente el instrumento de la línea recta dirige a la perspectiva y la uniformidad supedita lo particular a la ley del conjunto.

La perspectiva supone la contemplación de la ciudad desde un punto de vista. Implica una visión focal que quiere dirigir la mirada a hitos importantes. Por ejemplo, los complejos europeos de Versalles, Nancy o Aranjuez, responden a este tipo de ordenación perspectivista, en cuyo punto focal se encuentra el palacio de la realeza.

La propuesta urbanística para la ciudad de Cuenca de 1910 recoge este principio europeo y traza un eje simbólico denominado “Paseo Solano”. Se organiza el espacio en sentido sur-norte para dirigir la mirada hacia el centro histórico con el diseño de un “paseo” amplio de 49 metros de sección, – la avenida más generosa de la ciudad – , para enlazar además visualmente el centro de la urbe con las montañas de Turi.

El Plan Regulador del año 1947 planificado por el arquitecto uruguayo Gilberto Gatto Sobral respeta el “Paseo Solano” y además lo articula a las vías radiales trazadas por este arquitecto, para configurar la moderna “ciudad jardín” emplazada en la zona El Ejido. La pavimentación de las primeras cuadras del “paseo” se realizó con adoquines  de piedra andesita en 1955 durante la administración del alcalde Miguel Ángel Estrella.

En la historia de la ciudad se puede afirmar que la Avenida Solano se ha convertido en un testimonio de alto valor urbanístico. Su misión original de crear un “paseo” y de articular visualmente la ciudad antigua con la moderna, se ha enriquecido con hitos enraizados en el imaginario ciudadano: colegio Benigno Malo,  Sindicato de Choferes, monumento en honor a Fray Vicente Solano, iglesia Virgen de Bronce,  Museo de los Metales y varias viviendas de estilo tradicional y modernista.

A pesar de la presencia de algunos edificios levantados en los últimos años que cierran las visuales del paisaje urbano – de mal gusto y con claro propósito especulativo en sustitución de antiguos inmuebles patrimoniales -, y de varios negocios inapropiados ubicados en esta zona, -, la Avenida Solano es el eje urbanístico más significativo de la ciudad de Cuenca.

(*) Fray Vicente Solano, Cuenca, 1.791–1865. Fraile con su sayal de franciscano, traductor  y escritor polémico de fuste ya ecuatoriano en el amanecer de la nacionalidad. Rebelde para el ambiente estrecho de la época. No disimula el gesto despectivo para los obispos que ponen veto a sus escritos. En “El Imperio de los Andes” busca el sistema más apropiado de gobierno para los pueblos a los que la gigantesca cordillera ata con su cordel de montaña; y en sus dos opúsculos, “Primero y segundo viaje a Loja”, demuestra sus aptitudes para la Botánica. Víctor Manuel Albornoz resume su personalidad: “Su cerebro es eje, rueda y motor, hecho en América y para su América, prodigio ecuatoriano y excelencia del nacionalismo”.

En la novela “Estambul. Ciudad y recuerdos”, Orhan Pamuk, escritor turco, considerado un vínculo intelectual entre Oriente y Occidente y premio Nobel de Literatura 2006, habla de su vida de flâneur, de solitario caminante, fotógrafo, mirón, contador de barcos y de recuerdos…  

En la obra describe su ciudad: Estambul. “Al contrario que en las ciudades occidentales que han formado parte de grandes imperios hundidos, – escribe Pamuk -, en Estambul los monumentos históricos no son cosas que se protejan como si estuvieran en un museo, que se expongan, ni de las que se presuma con orgullo. Simplemente, se vive entre ellos”. Este es el sentido de su narración poderosa y rotunda de la ciudad, mirada a través de la estrategia más simple que puede hacer un ciudadano común: caminar, deambular y vivir intensamente la ciudad.

El caminar de Pamuk es un hecho decodificador que lo conecta con su experiencia vital. Ningún mensaje urbano permanece impermeable a su lectura. Por este motivo el recorrido de la ciudad comienza en el suelo, con los pasos, que le permite apropiarse de una representación háptica, es decir la implicación táctil y sensitiva de la arquitectura.

La experiencia caminante de la ciudad se traduce de este modo en la elaboración de mapas mentales para interpretar sus huellas y trayectorias. Son imágenes transitivas, caligrafías móviles antes que simples representaciones frías. Y esta caligrafía urbana registra los tres valores fundamentales: la sensibilidad, la deontología y la epistemología. Es decir, las sensaciones, las éticas y las verdades profundas de la ciudad.

Con esta retórica caminante la ciudad es mirada como un collage espacial y temporal compuesto de reliquias urbanas, arquitecturas sencillas, historias entrelazadas y tiempos yuxtapuestos, donde sus relaciones son móviles y forman, por eso,  conjuntos simbólicos de alta significación.

La novelística ha tenido casi siempre una ciudad como telón de fondo y el caminar de sus protagonistas por plazas y calles ha hecho posible alcanzar las mejores descripciones del cuerpo y el alma de las ciudades. Tenemos ejemplos señeros en el París de Zola y de Benjamín, el Londres de Dickens, la Vetusta (Oviedo) de Clarín, el México de Paz y la Lima de Vargas Llosa.